Cinema Letteratura

Sciascia, Petri e il funerale alla politica: “Todo modo”


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Non c’è forse nella costellazione letteraria italiana una stella così ostinatamente ancorata al suo angolo di universo eppure implacabilmente, lucidamente universale nei temi e nella portata dei dibattiti suscitati come Leonardo Sciascia. Classe 1921, siciliano, anzi racalmutese per indole e per sempre, ma allo stesso tempo maestro di scuola, critico, poeta, narratore, comunista problematico e indignato, poi radicale per disperazione e coerenza. Ma sempre e super omnia campione di quella furia civile messa al servizio della penna per smascherare i raggiri e le trame oscure della politica, e denunciarne la timidezza, spesso degenerata in imperdonabile prostrazione, di fronte allo strapotere delle cosche mafiose: sin dagli esordi, infatti, le schioppettate al clientelismo e alla corruzione politica erano state una costante della poetica di un intellettuale sempre animato dal δαίμων socratico/pasoliniano (mi si perdoni il cortocircuito temporal-filosofico) della sete di giustizia attraverso l’accesso alla Verità storica. E ovviamente si erano infittite nel tempo, fino a farsi negli anni Settanta fragorose e tonanti con Todo modo (1974), romanzo breve tutto asciuttezza di tono e intrighi psicologici inguantato da un lessico scabro e allusivo, in cui il genere-giallo si piega ad assecondare gli slanci di polemica politica, e si colora di suggestioni profetiche vaticinando il de profundis della Democrazia cristiana, e di riflesso quello cui baldanzosamente si appresta l’Italietta del Dopoguerra, incoscientemente ammarcita nei suoi egotismi baronali e insanguinata ad ogni angolo delle strade dalla guerriglia armata, spesso inscritta in un triangolo della vergogna che univa politica, magistratura (e derivati), e mafia.

Così Sciascia non si può mettere certo al riparo dalla fiumana impetuosa dello stragismo, e si ritrova accerchiato da una realtà sempre più indecifrabile, assistendo dagli scranni di consigliere comunale, parlamentare o eurodeputato al turbinio di tritolo, piombo e sangue che rischia di far saltare in aria il Belpaese. Respira a pieni polmoni un’aria greve, satura di agguati, piena di teste finite sotto la sabbia, mani insanguinate lavate con altro sangue, testimoni silenziati per necessità o per disperazione. Così nel bel mezzo della carneficina ecco l’ eremo-albergo, un mondo (apparentemente) a sé, enclave del potere cui, come topi nella groviera, accorrono in massa gli attori della scena politica, finanziaria e industriale italiana, che da buen retiro di purificazione, pentimento e ascesi individuale si trasforma subito in un teatro di adescamenti, intrighi, accordicchi, degenerati in misteriose esecuzioni sommarie, di fronte alle quali la polizia, la Giustizia terrena, è costretta impietosamente ad alzare bandiera bianca. Così, da questa cittadella-metafora di una Nazione lacerata e senza redenzione, lo scrittore rimbecca la classe dirigente che da quasi trent’anni dettava l’agenda politica nazionale. E per farlo si piazza a distanza di sicurezza (almeno a prima vista): non negando(si) nulla della drammaticità grottesca di quella realtà, pure si riserva uno sguardo lucidamente razionale, avvolgente, documentario, “panoramico”, trincerandosi dietro un pittore/narratore senza nome né volto, catapultato lì (quasi) per caso. Il protagonista semiautobiografico diventa, così, un corpo estraneo a un ecosistema autosufficiente che vive di leggi interne, una mina vagante nella fortezza del potere: voyeur e testimone del Palazzo che si chiude in se stesso di fronte alla Storia che si disfa. La sua presenza, allora, si esprime come puro, avidissimo occhio indagatore, bramoso di scorgere, esplorare, smascherare implacabilmente la sete di dominio e il tornacontismo del ceto dirigente italiano. È iniziato a questo universo da un’eminenza grigia, don Gaetano, evanescente prete sui generis, bibliofilo coltissimo, ma anche anarchico, disallineato, masochisticamente iconoclasta, con una personalissima morale ecclesiastica; insomma, un occhialuto gesuita, mefistofelico come il diavolo che tenta sant’Antonio Abate nel quadro di Rutilio Manetti che sin dalle prime pagine incombe alle sue spalle, sintetizzandone la personalità. Un patrono di ambigua moralità dei potenti, un omertoso custode del primato ecclesiastico, un pontiere che congiunge parlamento e Chiesa, potere temporale e potere spirituale, e che calamita sempre più inesorabilmente a se la curiosità razionalizzatrice dell’occhio della vicenda, il pittore, fino al vertice drammatico finale.

Marcello Mastroianni e Gian Maria Volonté in una scena tratta da Todo modo (E. Petri, 1976). Immagine al link: La riflessione sul potere in “Todo modo” di Leonardo Sciascia – La Bottega di Hamlin

Così, il protagonista, quando inizia la mattanza, assiste in posizione spettatoriale all’esecuzione dell’ex senatore Michelozzi, nel bel mezzo di una teatralissima recita collettiva del rosario capitanata da don Gaetano. Sgomento, incredulità e soprattutto omertà serpeggiano tra i compagni di partito: ma le bocche si sigillano subito, e se si aprono davanti al malcapitato procuratore Scalambri, sempre più strapazzato nel vortice dei reciproci insabbiamenti, è solo per sibilare accuse contraddittorie che finiscono per annullarsi a vicenda. Lo stesso copione, poi, si ripete quando l’avvocato Voltrano si schianta misteriosamente dall’ottavo piano al suolo. Lo Stato (sempre Scalambri) che eroicamente tenta di inerpicarsi sul monte accidentato della Verità, si costerna, si indigna, si impegna, ma sbatte contro il muro di gomma di un altro Stato, che nasconde e confonde, cancella e calunnia, trinceratosi nel castello di silenzi dei suoi rappresentati, e che non crolla neanche quando lo stesso don Gaetano è ritrovato crivellato nel bosco circostante, fitto d’alberi e oscuro come i suoi ospiti, che si tinge immediatamente di infernali sovrasensi danteschi. E perfino quando il protagonista getta la maschera, e da testimone della decadenza politica si fa vendicatore insospettabile (e chissà quanto credibile) del demonismo ecclesiastico, ammettendo candidamente di avere ammazzato il gesuita.

A fianco al cuoco dell’albergo e al pittore, spettatori rapiti del rosario marciato, si siede Elio Petri (che già nel 1967 con A ciascuno il suo si era lasciato ispirare dalla penna indignata dello scrittore girgentino):

Scelsi di fare Todo modo per la scena del rosario. I convenuti a Zafer, uomini politici, finanzieri, uomini di potere cattolici, venuti lì per sottoporsi agli Esercizi Spirituali, in realtà per continuare, nella coazione fisica di quel luogo, i loro traffici, sono obbligati dal prete che dirige l’albergo, don Gaetano, a dire tutti in gruppo il Rosario. […] Mi parve questa teatralissima scena come una metafora forte e perfino pietosa del potere democristiano, esercitato da suoi uomini come coatti entro una grande, confusa, bolgia di ladri [1].

In effetti, le reticenze, le remore, i camuffamenti della Verità storica entro il recinto dell’inventio narrativa con cui Sciascia aveva addomesticato la tremenda carica di denuncia socio-politica del libro cadono definitivamente nel film. Per questo Petri non esita a travestire l’ex evil star dello spaghetti western italiano, Gian Maria Volontè, nientemeno che nei panni di un lussurioso Aldo Moro, puntando tutto su una recitazione sofferta, sforzata e falotica con una teatralità di gesti fortemente espressionistica e da una dizione marcatamente teatrale nella sua cadenza pugliese. Una prova di grande dispendio e coinvolgimento psico-fisico per ritrarre «un uomo che portava da molti anni il potere come una croce» e il cui «tormento di questa sorta d’esercizio spirituale si leggeva sul suo viso esangue, nel suo comportamento smarrito, nella smorfia malata della bocca» [2]. E satireggiando di riflesso tutti gli altri suoi scudieri, il lato impietosamente grottesco, indifendibilmente sordido, imperdonabilmente miserevole, platealmente sadomasochistico di tutto il “concistorio” democristiano. Per di più Petri trasforma mirabilmente anche il campione della risata nazional-popolare, Ciccio Ingrassia, nel penitente, tormentato, ossuto onorevole Voltrano. Come se non bastasse, poi, con la benedizione di Don Gaetano nello Zafer irromperà improvvisamente anche Giulio Andreotti, il cui ingresso nell’albergo su un tappeto rosso sgombra ogni dubbio sul riferimento diretto al Divo (e alla parte politica che Petri vuole chiamare alla sbarra).

Scena tratta da Todo modo (E. Petri, 1976). Immagine al link: Todo modo | Elio Petri

Saggio di critica sociale, j’accuse profetico e spietato, anatema rabbioso contro la classe egemone [3], l’opera di Petri è stata da più parti considerata il capolinea del cinema “politico italiano”, categoria assai labile e ballerina cui la critica cinematografica cominciò ad aggrapparsi dal Dopoguerra per incasellare entro un canone unico il profluvio di opere critiche interessate agli squilibri socio-antropologici della società dei consumi e alle derive politico-economiche che questa partoriva. Tra i tanti sentieri che il film spalanca davanti a sé, allora, Todo modo (1976) si lascia scoprire come una delle massime espressioni di quella rabbia civile che all’epoca infervorava da più parti la cultura cinematografica italiana. Se per il regista però Sciascia “è un pudico” che, per dirla con Pasolini, pur sapendo i nomi dei responsabili, “non ha le prove”, Petri, nella sua smania iconoclasta «di rendere tutto chiaro, comprensibile e senza possibilità d’equivoco» [4] fa “cadere l’ultimo velo del pudore”: il pittore “filtro” scompare, così che il regista può puntare il dito direttamente in faccia ai responsabili, e gridare a gran voce di là da ogni compromesso, scoperchiando todo modo il vaso di Pandora delle malefatte del potere per offrirlo immediatamente alla coscienza civile del pubblico. Per questo la cinepresa sguazza a lungo nella ripugnanza visiva delle azioni, delle prediche, dei conciliaboli, insistendo sulle marche di grottesco estetico-morale con l’uso spiazzante del grandangolo, che in un turbinio insistito di primi e primissimi piani indica, accentua, deforma, stravolge, teatralizza demonizzandoli, volti, smorfie, nevrosi, smanie dei protagonisti. Ma Petri va oltre, cogliendo tutte le gemme dell’albero narrativo sciasciano: trasforma il conclave creato da Sciascia, occasionalmente insanguinato da isolate, misteriose esecuzioni, in uno stillicidio collettivo, in una mattanza irrefrenabile dei clavigeri del primo partito italiano, che finiscono tutti crivellati nel bosco, trasformatosi nel finale in obitorio a cielo aperto. Nella cruenta climax conclusiva della pellicola, infatti, la cinepresa diligentemente segue passo passo il Presidente fino alla sua morte e il suo automobilista (quel Franco Citti, sentinella pasoliniana che non a caso lo accompagna nel viaggio al termine della Prima Repubblica) nella via Crucis di sentieri di cadaveri, impietosamente abbandonati al suolo, letteralmente ricoperti, fino a far scomparire i caratteri somatici da una montagna di foto, documenti, prove.

Franco Citti e Gian Maria Volonté in una scena tratta da Todo modo (E. Petri, 1976). Immagine al link: Todo modo (film) – Wikipedia

Così Petri fa il funerale a tutto un mondo dirigente, che rinnegando sé stesso e la sua vocazione civile, smarritosi insomma nella selva oscura del peccato, si è autocondannato alla dannazione perpetua senza speranza di redenzione né personale né evidentemente nazionale. In effetti, la bufera dantesca che infuria sulla pellicola e “mai non resta”, “si abbatte” sul film sin dalla prime sequenze, ad esempio lasciando che la telecamera indugi sul Presidente dentro l’ascensore circolare che scende all’inferno, alle viscere della Gerusalemme del potere contemporaneo, nelle catacombe semibuie affollate di scheletri e teschi il cui guardiano è quello stesso diavolo tentatore di Sant’Antonio che aveva ammaliato già lo scrittore siciliano: don Gaetano che, novello Caronte, sintomaticamente emerge dalle tenebre etterne dei sotterranei. Per di più «la stessa suddivisione della storia in quadri/giornate con valenze di gironi danteschi, e le rispettive meditazioni (sul peccato, sull’inferno, sulla croce), sembrano scandire una personale discesa dei democristiani del film nella città di Dite, dove a far da Virgilio è il diavolo stesso, travestito da prete. “Ma l’Inferno è qui vicino” ricorda Don Gaetano “è sottoterra, ad un passo. Ed io sono qui per condurvici per mano!”. Più si scende, più “il sonno della ragione genera mostri”, più ci si avvicina all’inferno» [5].

Nessuno si salva, dunque, dalle malebolge petrine, né Moro, né il potere religioso che paga anni e anni di acquiescenza morale e politica alla DC con il cupio dissolvi di don Gaetano, un Marcello Mastroianni (sorprendentemente) urlatore seriale, ancor più tarantolato e fustigatore del suo sfuggente, enigmatico antenato letterario, che da «crudele psicoterapeuta, “nevrotizza” le sue vittime/pazienti […] riconfermando un’inalienabile influenza del potere spirituale su quello temporale» [6]. Nocchiero della zattera in tempesta, pastore delle pecore smarrite, riconduce inizialmente “sotto i santi segni i peregrini erranti”, ma ne diventa fustigatore implacabile, e alla fine anche insospettabile sicario, additato dal Presidente come il vero reo delle esecuzioni che stavano decimando il concistoro democristiano, e che, come nel libro, si mostra umbratile, algido e indisponibile a estorcere segreti scottanti che tenta di scucirgli la Giustizia terrena.

Petri fa il funerale a tutto un mondo dirigente, che rinnegando sé stesso e la sua vocazione civile, smarritosi insomma nella selva oscura del peccato, si è autocondannato alla dannazione perpetua senza speranza di redenzione né personale né evidentemente nazionale

Nessuna sorpresa allora se questo pamphlet fantapolitico ebbe vita durissima (e brevissima) in sala: uscito nel 1976 in campagna elettorale, nel momento in cui dalle parti di Via delle Botteghe oscure si iniziava a vociferare timidamente di “compromesso storico” con la DC, la mannaia della censura calò presto a oscurarlo. Le proiezioni durarono poche settimane, il film fu frettolosamente ritirato dai circuiti cinematografici e consegnato con gran sollievo all’oblio, lo sbarco negli Stati Uniti interdetto a un regista pure recentemente acclamato a Cannes e fresco di premio Oscar. Eppure, ancora oggi, in tempi politicamente e sanitariamente pestilenziali, sorprendentemente simili a quelli che la pellicola propone dalla prima sequenza, l’opera, recentemente riportata alla luce e restaurata dopo anni di “semiclandestinità” dal Museo Nazionale del Cinema di Torino e dalla Cineteca di Bologna, non smette di interrogarci per la forte referenza ai fatti e ai dibattiti di un crocevia della storia repubblicana, e contestualmente per la coalescente capacità di sfuggire alle secche di un ancoraggio fisso a un momento storico preciso per navigare liberamente verso il mare magnum tempestoso di significanti morali universali e più che mai attuali, il cui approdo di senso finale è volutamente consegnato al pubblico, mostrando, in ultima analisi, la sconfitta dello Stato repubblicano in tutte le sue propaggini – politiche, giudiziarie, e ecclesiastiche –, in modo tale che «la ragione, l’illuministico sentire dell’intelligenza, l’umano e cristiano sentimento della vita, l’idea di una giustizia giusta finalmente applicata, la ricerca e la salvaguardia della verità risultano perdenti senza rimedio» [7].


[1] E. Petri, Todo modo: compatibilité obsessionelle, in Elio Petri, A. Di Martino, A. Morini (a cura di), Bologna, Ente mostra internazionale del cinema libero, 1995, pp. 101-102.

[2] Ivi, p. 103.

[3] «Io volevo fare un film contro la democrazia cristiana, contro, cioè, il partito che aveva per trent’anni governato l’Italia, e portato il paese al naufragio culturale. In questi trent’anni s’era consolidata un’altra complicità, quella tra la chiesa e il partito cattolico, e di questa complicità, sia pure sotto metafora, volevo che il film narrasse», Elio Petri, Op. cit., p. 103.

[4] Ibidem.

[5] J. Turriti, Todo Modo: ovvero, il teatro di Sant’Ignazio laicizzato da Elio Petri, in Id., Il “Capoccione dimenticato”. L’ultimo periodo cinematografico di Elio Petri, Tesi di laurea magistrale, Università degli Studi di Udine, 2012-2013, al link: Todo-Modo-Torriti.pdf (eliopetri.net).

[6] Ibidem.

[7] M. Collura, Il maestro di Regalpietra; Vita e opere di Leonardo Sciascia, Milano, La nave di Teseo, 2019, p. 12.


Davide Maria Zazzini è nato il 14 aprile 1996 a Pescara. Da quattro anni studia a Roma, dove si è laureato in Lettere moderne e continua a studiare ora Filologia Moderna. Ama i Pink Floyd, i romanzi di Gabriel García Márquez e Calvino, le poesie di Montale, Gatto, Neruda, Prévert e Catullo. Ma il cinema è la sua passione maggiore: soprattutto Fellini, Bertolucci, Forman e Scorsese.


Immagine: Gian Maria Volonté in una scena tratta da Todo modo (E. Petri, 1976). Link: Todo modo (1976) di Elio Petri – Recensione | Quinlan.it