Letteratura

L’avvento della stampa a Bologna


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Un nuovo modo di intendere il libro

Le grandi invenzioni furono tutte contrastate; né poteva andar senza lotta quella che concerne la Stampa, il più famoso trovato dell’umano ingegno, che moltiplica le ali al pensiero, e spande rapida per ogni dove la dottrina e la scienza[1].

L’invenzione della stampa a caratteri mobili è uno di quegli avvenimenti spartiacque che meritano, per la loro importanza, di essere segnalati sulla linea immaginaria che misura la (altrettanto immaginaria) Storia del Progresso. Ragionare sulle dinamiche che regolarono il diffondersi della nuova arte a partire dalla seconda metà del XV secolo (per “arte” intendendo “professione”, giacché è questa la connotazione che fin dall’inizio acquisì il nuovo metodo d’imprimere parole su carta) nelle città italiane, può aiutare a comprendere la storia delle città stesse. Si tratta invero di una riflessione dalla corrispondenza biunivoca, in quanto l’atteggiamento con il quale i centri italiani assimilarono la nuova tecnologia deriva direttamente dal contesto sociopolitico in cui essa andava inserendosi. Per prima in Italia Venezia, ai tempi fulcro del commercio italiano ed europeo, recepì la tipografia e la interpretò in un’ottica industriale, riconoscendo il potenziale di profitto dell’attività nascente, nonostante i copiosi rischi legati alla totale novità: su tutti, il salato prezzo della carta, le cui quantità bisognava calcolare in anticipo e su scala troppo maggiore rispetto a quanto era avvenuto, fino ad allora, con la riproduzione dei codici manoscritti. Ma il dato sui costi di una produzione in scala industriale non deve trarre in inganno: è ovvio che la tipografia in serie, oltre a favorire la diffusione del libro, lo rendeva considerevolmente più accessibile, abbattendo il prezzo delle singole copie. I pericoli legati agli investimenti sorsero principalmente qualche anno dopo, con l’incontrollato proliferare delle stamperie e la conseguente concorrenza che sorse tra le stesse, facendo schizzare l’offerta ben oltre la domanda.

Per ciò che riguarda la ricezione da parte dei lettori dell’epoca, come ha osservato, tra gli altri, Lotte Hellinga[2], il fenomeno fu accolto sostanzialmente con positivo stupore, date le opportunità che esso garantiva in fatto di accessibilità: in fondo, si trattava sempre di codices, quale che fosse la natura del loro supporto. In realtà bisogna osservare che, seppur con i limiti del caso, nei primi anni si cercò di restare fedeli alle strutture del manoscritto; ovviamente, fu inevitabile, per quanto concerne i caratteri, ricorrere a un certo grado di semplificazione che, se da un lato garantiva maggiore uniformità tra le copie e azzerava, all’interno di ogni esemplare, eventuali ambiguità nel testo, parimenti dall’altro rendeva impossibile ogni singolarità artistica che solo la manodopera di un amanuense poteva produrre, rendendo unica ogni riproduzione. In breve, quando si osservi la “vita” del libro pre- e post-stampa, alla luce delle riflessioni più attuali, «pare oggi affermarsi piuttosto l’idea della continuità tra due modi di produzione libraria che, se tanto differivano per tecnica, tanto condividevano nella scelta dei testi da riprodurre e nel gusto della loro presentazione[3]».

 

Ragionare sulle dinamiche che regolarono il diffondersi della nuova arte a partire dalla seconda metà del XV secolo nelle città italiane può aiutare a comprendere la storia delle città stesse

Ma si torni ora agli aspetti più pragmatici che caratterizzarono l’industria libraria nel XV e XVI secolo: periodo incunabolistico e post-incunabolostico[4]. Si tratta di una prospettiva, osservava Luigi Balsamo parafrasando lo storico Roberto Ridolfi, che per troppo tempo è stata oscurata da approfondimenti di natura prettamente erudita e bibliografica, restituendo «piuttosto storie di libri anziché la storia del libro[5]». A dire il vero, entrambi i punti di vista, quello storico-culturale e quello filologico-bibliografico, sono campi di studi relativamente recenti, per quanto attiene la situazione italiana, perciò si è ancora ben lungi dalla ricostruzione di un quadro soddisfacente, nell’uno e nell’altro senso. Ma non essendo questa la sede dove avanzare nuovi approcci per lo studio della materia, si preferirà, per fare un po’ di chiarezza, accennare alle vicissitudini di una città fortemente caratterizzata, a livello culturale, dalle istituzioni ivi presenti: si tratta di Bologna e della sua Università, la quale, pur lontana dai fasti dei secoli precedenti, rivestì un ruolo di notevole importanza per la diffusione della nuova invenzione. Sicuramente seconda a più rilevanti centri italiani quali Venezia o Roma, la città felsinea fu però all’avanguardia nell’interpretazione della nuova figura del tipografo-editore di stampo intellettuale. Sul calco del celebre Aldo Manuzio, si accodarono valenti bibliopoli, in cima ai quali occorre menzionare Francesco Platone de’ Benedetti (“il principe dei tipografi”), Benedetto Faelli, Ugo Ruggeri, Sigismondo de’ Libri.

La realtà bolognese e il ruolo papale

Bologna, formalmente sotto il dominio papale, fu governata durante il quindicesimo secolo dai Bentivoglio (1401-1506), i quali, successivamente alla cacciata del legato pontificio, di fatto instaurarono una signoria dal carattere semi-indipendente, in inevitabile contrasto con la Chiesa. In rapporti prima coi Visconti e poi con gli Sforza, questa vicendevole fiducia fu alla base del proficuo canale che si instaurò tra Bologna e Milano: editori e tipografi (spesso le figure finirono per coincidere) cercarono l’appoggio dei casati felsineo e meneghino, attraverso dediche ed elogi, talvolta ricevendo dalle istituzioni l’esclusiva per la stampa di determinate opere (il cosiddetto “privilegio”). Il rapporto degli editori coi signori della Corte era una realtà nuova, che scaturì in modo naturale dalle istanze del tempo.

Ma cosa distingueva uno stampatore da un altro? Cosa decretava, al di là della pregevole fattura dei caratteri o dell’inserimento di eleganti silografie, il successo di una tipografia? Se nella fase embrionale ebbero un vantaggio gli artigiani già affermati grazie alla propria bottega (i primi stampatori venivano in gran parte dall’oreficeria, o da campi affini), una volta che la stampa si diffuse su più larga scala, l’elemento di distinzione divenne quell’insieme di idee espresse dal “progetto editoriale”: si trattava di un concetto innovativo, non subito individuato da tutti i nuovi attori del campo, ma che garantì a chi fu più visionario (come Benedetto Faelli), di elevarsi e di elevare la giovane tecnologia al rango di “arte”. In tal senso, fu naturale come, al crescere dell’industria, crebbe anche l’interesse dei signori per il libro stampato: così i Bentivoglio si accorsero presto che legare il proprio nome a una lodevole stampa, riprodotta in centinaia (talvolta, ma raramente, anche migliaia) di esemplari, garantiva un notevole ritorno d’immagine. Si trattava, nella maggior parte dei casi, di comparire in semplici menzioni, solitamente inserite nel colofone, assieme ai nomi degli autori di vario grado della stampa. Considerando poi che il canale di diffusione principale, nella realtà bolognese, restava quello dell’Università, ne convenne il naturale instaurarsi di una connessione anche tra gli intellettuali e la Corte, che si manifestava principalmente attraverso epistole dedicatorie degli autori o curatori delle opere, indirizzate a esponenti del casato bentivolesco, nobili, senatori, religiosi etc…

Il fine ultimo dell’impresa, cioè del “progetto editoriale”, era quello di assemblare un prodotto che fosse competitivo sul mercato, comprendendo nelle dinamiche: un tipografo e un editore dotati delle attrezzature più avanguardistiche e ben inseriti nel circuito commerciale urbano ed extra-urbano; autori rinomati nell’ambiente letterario, in grado di elevare la caratura dell’opera nonché di sponsorizzarla; infine, il patrocinio di figure di rilievo interne alla Corte, che legittimassero a tutti gli effetti il valore della produzione libraria apponendovi il proprio nome. È il caso delle Elegiae di Properzio (1487), frutto di un oculato disegno editoriale: editate dal celebre umanista Filippo Beroaldo e da Geronimo Salio, vennero stampate nell’officina elegante del de’ Benedetti e inserite sul mercato attraverso il circuito studiatissimo di Faelli: praticamente, un’edizione infallibile dal punto di vista commerciale, che infatti si annovera tra le rare bolognesi riprodotte in mille esemplari.

Propertius, Sextus: Elegiae, comm. Filippo Beroaldo, Bologna, Francesco Platone de’ Benedetti per Benedetto di Ettore Faelli, 1487.

Si è già accennato all’inesorabile proliferare delle industrie tipografiche, accompagnato dal miglioramento delle tecniche nella produzione della carta (precedentemente importata in gran parte dall’Oriente, con costi maggiorati); alla luce di ciò, è facile dedurre come gran parte di esse non seppe instradarsi in quella visionaria ottica parimenti artistica, meccanico-tecnologica e commerciale, che permise a pochi progetti editoriali di accentrare il successo. Sicuramente, una spinta fondamentale per l’affermazione di personalità come Faelli o Platone de’ Benedetti, fu giocata dalla bibliofilia degli stessi: non solo tecnico e imprenditore, il tipografo/editore del XV e XVI secolo doveva essere fornito di caratteri che il denaro non permetteva di comprare, ovvero passione per la letteratura e doti intellettuali. Ma tale status, idealmente incarnato dalle figure di Aldo Manuzio e Henri Estienne, fu prerogativa di una minoranza elitaria di tipografi, mentre la maggior parte restò ancorata a una concezione più manuale – perciò più turpe – della propria fatica. Benedetto Faelli, Platone de’ Benedetti e Ugo Ruggeri furono tra i primi, a Bologna, a svincolarsi da questa “bassa” considerazione dello stampatore, instradando la tradizione tipografica bolognese in quella via che la rese, nonostante le cifre, un piccolo gioiello dell’ars artificialiter scribendi.

Pico della Mirandola, Giovanni Francesco: Libro detto Strega, o delle illusioni del Demonio del Signore Giouanfrancesco Pico dalla Mirandola, comm. Leandro Alberti, Bologna, Girolamo de’ Benedetti, aprile 1524.


[1] Sono pur sempre definizioni che si attengono a delimitazioni cronologiche passibili d’arbitrarietà. In questo caso, il presupposto sono le tesi di Paul Needham, che circoscrivono il periodo post-incunabolistico al primo ventennio del XVI secolo.

[2] L. Balsamo, Tecnologia e capitali nella storia del libro, in Per la storia del libro. Scritti di Luigi Balsamo raccolti in occasione dell’80˚ compleanno, Firenze, Olschki, 2006, pp. 8 e ss.

[3] L. Hellinga, Il libro del Quattrocento fra riproduzione manoscritta e stampa tipografica, in Fare un libro nel Quattrocento. Problemi tecnici e questioni metodologiche, a cura di Elena Gatti, Udine, Forum, 2015.

[4] E. Barbieri, Guida al libro antico. Conoscere e descrivere il libro tipografico, Firenze, Le Monnier Università, 2006, p. 1.

[5] S. Muzzi, La stampa in Bologna. Sommario storico, Bologna, Società tipografica dei compositori, 24 settembre 1869, p. 5.


Alessandro Lucia è nato il 21 novembre 1995 a Pescara. Diplomato al Liceo Classico di Pescara, nel 2017 consegue la laurea in Lettere Moderne all’Università di Bologna, dove prosegue gli studi, ottenendo la specializzazione in Italianistica nel novembre del 2020. Ama – non potrebbe essere altrimenti – la letteratura ed anche la musica, che studia fin dall’infanzia e che lo trascina dalla tastiera di un pianoforte classico alle drum machines, ma non disdegna affatto interessi più “profani”, come il calcio e i videogames. Nel suo nebbioso futuro da umanista intravede ulteriori studi, polverosi archivi e dotte biblioteche. 


Immagine: Encyclopédie, ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, 1751-1765 / Denis Diderot-Jean Le Rond d’Alembert (MET collection OA Public Domain)