Cinema

Il lavoro dello spettatore cinematografico


Per gli altri articoli di Cristian

Definire univocamente lo spettatore è impossibile perché esso è un’entità variabile[1]. Per chiarirci: uno stesso film viene proiettato in più sale cinematografiche sparse per il mondo; ogni sala avrà un pubblico diverso per ragioni geografiche, sociali, culturali, politiche, religiose, sessuali, e di età. Nonostante questa problematica, possiamo pensare a un’analisi spettatoriale partendo dalle parole dello studioso Marc Vernet:

lo spettatore è un concetto apparentemente vuoto sul quale, a quanto pare, non si dovrebbe contare, perché comprende gli individui più disparati: da quello che ha due ore di tempo da perdere in attesa del treno al cinefilo raffinato, le cui scelte sono spesso esclusive e appassionate[2].

“Spettatore” è un termine vuoto perché non possiede un significato univoco. Spettatore non è solo chi si siede su una poltrona al cinema o a sul divano di casa ma anche, secondo Giorgio Cremonini, chi:

mette in atto processi di visione complessi, riassumibili in un’attività decodificatrice ed una interlocutoria. Nella prima, lo spettatore riceve informazioni frammentarie e collega in un insieme dotato di logica; […] la seconda rende lo spettatore attivo, lo spinge a reagire con emozioni, gesti, comportamenti[3].

Spettatore impegnato[4] è colui che guarda il film come «un atto di comunicazione a tutti gli effetti»[5], basato sulla produzione di segni, formule, procedimenti diversi tra loro e su un sistema di significazione[6] molto complesso, grazie al quale il regista produce un messaggio[7], tramite significanti visivi e significanti sonori. Lo spettatore è impegnato «nell’analisi dei significanti, dei segni, dei codici, della rappresentazione, della narrazione[8]» perché è interessato alla comprensione del punto di vista di un regista. Esso è pertanto definito come posizionato[9] dal medium cinematografico quando adotta il punto di vista del regista. Secondo gli studi cognitivisti è spettatore complice se accetta i contenuti del film, oppure spettatore resistente[10] se li rifiuta in maniera ostile. La relazione che si sviluppa tra film e spettatore impegnato è di natura negoziale, come spiega Francesco Casetti: destinatore e destinatario, o testo e recettore, non sono separati, ma compiono un lavoro comune, basato su un reciproco confronto, e mirato sia alla definizione delle posizioni di ciascuno, sia al raggiungimento di un eventuale accordo; l’effetto è quello di una definizione non unilaterale dei significati messi in gioco, e più in generale di una definizione non unilaterale dell’atto in corso[11].

 

La relazione che si sviluppa tra film e spettatore impegnato è di natura negoziale

Si parla di rapporto negoziale perché questa relazione è una trattativa in cui il film – ovvero il destinatore/testo – e lo spettatore – ovvero il destinatario/recettore – sono a stretto contatto. Quando Casetti parla di «definizione non unilaterale dei significati» fa riferimento al fatto che le immagini del film posseggono due significati: il primo è quello attribuito dal regista, il secondo è attribuito dal pubblico. Quest’ultimo, infatti, quando analizza le immagini e produce un giudizio a riguardo crea un significato nuovo. Il rapporto che si innesca tra film e spettatore è speculare e biunivoco: prima le decisioni del regista influiscono sulla percezione di chi guarda il suo prodotto e, in un secondo momento, i giudizi del pubblico influiscono sul film. Per questo motivo è necessario tenere a mente che il film è un’opera complessa prodotta da scelte tecniche e artistiche – come ad esempio il montaggio delle inquadrature, del suono o la scelta dei colori – pensate per la percezione del pubblico. Francesco Casetti considera il film come testo che «dimostri di essere non solo in grado di far cenno a qualcuno (lo spettatore) ma anche di aver bisogno di colui al quale si rivolge»[12]. Ma cosa si intende per testo filmico? Diana Giordano scrive: «Il testo filmico si esibisce di fronte a un pubblico, e ciò porta a parlare anche di un fruitore specifico, diverso dal lettore di un testo scritto: il lettore sceglie il suo tempo di lettura mentre lo spettatore segue quello imposto dal film che scorre sullo schermo[13]».

In altre parole, la differenza principale che intercorre tra testo scritto e testo cinematografico è che il lettore ha controllo totale sulla qualità e i tempi della lettura; al contrario, lo spettatore è obbligato a seguire i ritmi della proiezione perché nella sala non ha possibilità di fermare e riprendere la visione. Affermare che lo spettatore non sia in grado di decidere i tempi e la qualità di visione è vero solo se facciamo riferimento alla visione in sala perché con le nuove esperienze di visione digitali lo spettatore può decidere come, cosa e quando vedere un prodotto audiovisivo. Un’altra differenza, non prendendo in considerazione le nuove esperienze di visione[14], riguarda gli spazi in cui avvengono lettura e visione: la lettura può avvenire comodamente ovunque, mentre la visione cinematografica ha il limite geografico della sala. Una terza differenza, aggiunge Cesare Musatti, è che la realtà del libro è una realtà immaginata, quella del testo filmico è una realtà rappresentata[15]. Nel primo caso parliamo di immaginazione perché le descrizioni prendono forma solo nella mente del lettore; nel secondo caso, seppur il film abbia le sue radici nella sceneggiatura, ovvero in un testo scritto, il fruitore osserva sullo schermo la rappresentazione dell’immaginazione del regista. La realtà rappresentata dal film è più esatta di quella del mondo[16] perché è una realtà pensata e organizzata nel dettaglio dal regista e dalla sua troupe; per capirla, si fa uso della percezione[17], ovvero della capacità umana di riconoscere e interpretare ciò che ci circonda. In tal senso il cinema, a differenza della fotografia [18] e della narrazione scritta, riesce a ingenerare l’impressione di realtà, intesa come la capacità della macchina da presa di registrare il movimento nella sua corporeità[19],  frutto della rapida successione delle immagini che riesce a ingannare il cervello dello spettatore, facendogli credere di star assistendo a un movimento reale[20]. La tecnologia del cinema riesce a creare coinvolgimento nel pubblico grazie alla potenza dei significanti visivi e sonori: raccontare gli stati d’animo non ha lo stesso potenziale emotivo della loro rappresentazione visiva e sonora. Esempio lampante, la scena di Vertigo (1958) di Alfred Hitchcock, in cui un semplice effetto ottico[21] dalla durata di pochi secondi riesce a far percepire subito l’acrofobia del protagonista allo spettatore, in bilico sul tetto di un palazzo. 

Per poter comprendere questa realtà rappresentata, secondo Christian Metz, lo spettatore deve possedere delle competenze: essere capace di vedere e udire, saper riconoscere e identificare gli oggetti visivi e sonori che appaiono sullo schermo, comprendere i simbolismi connessi agli oggetti e i rapporti tra gli oggetti stessi, capire l’insieme delle strutture narrative e, infine, comprendere l’insieme dei sistemi propriamente cinematografici[22]. Se possiede queste capacità, egli è in grado di muoversi tra le trame del testo filmico e inizia ad identificarsi con ciò che sta guardando. Tale percorso è diviso in due momenti: l’identificazione primaria e quella secondaria. L’identificazione primaria è collocata nell’enunciazione linguistica: lo spettatore si identifica con la macchina da presa[23] e, secondo Jean-Louis Baudry, con l’immagine «intesa secondo i suoi spostamenti spazio-temporali»[24]. L’identificazione secondaria è quella che coinvolge spettatore e tratti specifici del testo filmico (azioni, personaggi, progetti)[25]. Ad esempio: nella prima inquadratura di Eyes Wide Shut (S. Kubrick, 1999) compare una donna che, dando le spalle alla macchina da presa, nasconde la sua identità al pubblico in sala e, nel frattempo, si toglie il vestito, rimanendo completamente nuda. Kubrick, tramite il corpo di Nicole Kidman, riesce a creare la prima identificazione tra spettatore e immagine cinematografica, nonostante della storia non si conoscano ancora i dettagli. Il secondo processo di identificazione con i personaggi e la loro storia inizia nella sequenza successiva, quella in cui Tom Cruise e Nicole Kidman discutono in bagno e iniziano a rivelare i tratti delle loro personalità.

Il lavoro dello spettatore non finisce nell’identificazione: secondo la teoria di Musatti, egli attua una proiezione, intesa come l’atto di «arricchire i personaggi dei propri elementi psicologici e di prestare loro sentimenti e reazioni emotive, che sono soltanto sue. […] Per effetto della proiezione i singoli personaggi sono costantemente assimilati dallo spettatore». E aggiunge che «a proiezione terminata, lo spettatore o si libera dalle pressioni delle istanze psichiche sommerse, attuando la cosiddetta catarsi; oppure si fa suggestionare, nel senso di far propri stati d’animo e azioni verbalmente o intuibilmente rappresentati»[26]. Con la catarsi, le emozioni suscitate dalla proiezione vengono totalmente liberate e lo spettatore si sente sollevato quando esce dalla sala; con la suggestione lo spettatore percepisce le emozioni dei personaggi e cerca di intuire cosa potrebbe accadergli. Egli viene suggestionato quando possiede un grado di conoscenza superiore a quello del personaggio rispetto a ciò che sta per succedere: ad esempio, in Carrie – Lo sguardo di Satana di Brian De Palma, nella scena del ballo, lo spettatore intuisce che la protagonista (Sissy Spacek) verrà colpita da un’ondata di sangue di maiale contenuta in un secchio posto sulle travi del soffitto da alcuni compagni di scuola, grazie alla suspense generata dalle inquadrature del secchio, alternate a quelle degli amici in attesa. Inoltre, tutta la sequenza è supportata da una colonna sonora fatta di note ripetute e sempre più alte che fanno presagire il peggio. Non solo i significanti visivi, ma anche quelli sonori riescono a suggestionare il pubblico.

 

Il lavoro dello spettatore non finisce nell’identificazione

Gli studi sulla Viewership degli anni Novanta hanno messo in luce un altro aspetto dell’identificazione: essa non riguarda soltanto il rapporto tra cinema e spettatore, ma anche tra quest’ultimo e il suo contesto sociale. Infatti, come ricorda Mariagrazia Fanchi:

i modi dell’identificazione sia primaria, sia secondaria, cominciano ad essere considerati spie, indizi dei processi identitari extra-cinematografici in cui lo spettatore è coinvolto e quindi anche del suo ambiente sociale e culturale[27].

Un terzo grado di identificazione potrebbe essere quello tra spettatore e spettatore: ad esempio, i fruitori più appassionati di cinema si ritrovano nei ciné-club, nei cineforum, o creano, con l’avvento di Internet, comunità on-line in spazi come forum, blog e social network. Lo spettatore, secondo le teorie psicoanalitiche, durante la visione, vive un’esperienza simile a quella del sogno. A riguardo, nel saggio Cinema e psicanalisi, Christian Metz si esprime così:

Chi sogna non sa di sognare, lo spettatore di un film sa di trovarsi al cinema: prima e principale differenza tra situazione filmica e situazione onirica. Ci si appella spesso a un’illusione di realtà per ambedue i casi, ma l’illusione vera e propria è un’esclusiva del sogno. Per il cinema è preferibile limitarsi a constatare l’esistenza di una certa impressione di realtà. (1980, p.93)

Il sogno è inoltre un’attività psichica che si svolge durante il sonno ed è quindi interna, a differenza del cinema, esperienza esterna, in cui ci si relaziona a suoni e immagini. Metz continua così:

la seconda grande differenza tra prospettiva filmica e prospettiva onirica deriva strettamente dalla prima. La prospettiva filmica è una percezione reale (è realmente una percezione), non si riduce a un processo psichico interno. (1980, p.100)

Precedentemente si è discusso di film come unità testuale dotata di un senso, di una logica, questa definizione ci può aiutare a comprendere la terza grande differenza che separa il film dal sogno secondo Metz:

il film diegetico è in genere molto più ‘logico’ e ‘costruito’ del sogno. I film fantastici o fiabeschi, i film più irreali, sono molto spesso dei film che non fanno altro che obbedire a un’altra logica di genere, a una regola del gioco prestabilita, all’interno della quale essi sono perfettamente coerenti. (1980, p.111)

In altre parole, ogni genere possiede specifiche caratteristiche: nel fantasy, nello sci-fi o nell’horror compaiono spesso entità paranormali e spaventose, eppure lo spettatore riconosce di star guardando un film (e di non star sognando) perché è la regola dei generi che impone la presenza di questi personaggi nelle loro trame. Gli studi psicoanalitici, come quelli di Freud e Lacan, sono basati sulle trascrizioni, sugli appunti delle sedute terapiche tra analista e paziente. Tali studi sono stati poi riutilizzati dai teorici del cinema per spiegare il comportamento e la relazione che lo spettatore assume nei confronti del film. Gli studi empirici, al contrario di quelli psicoanalitici, si occupano di analizzare lo spettatore empiricamente, osservando i suoi comportamenti durante la visione[28]. Per spiegare meglio la differenza tra i due approcci, usiamo le parole di Colby e Stoller, studiosi empirici: «Le prove psicoanalitiche sono incerte, in primis quando il paziente riporta la sua versione dei fatti di un’esperienza vissuta, in secondo luogo quando l’analista le riporta a un uditorio»[29]. E concludono:  «I dati dei risultati clinici sono un insieme di fatti, affabulazioni e finzioni così legati che nessuno può essere certo di definire dove inizia l’uno e finisce l’altro»[30]. Secondo le tesi empiriche, non si possono affrontare le problematiche dello spettatore in chiave psicoanalitica perché:

la psicoanalisi è una disciplina che non possiede dati certi e affidabili. […] diversi analisti offrono diverse interpretazioni […] (e solitamente) l’analista riassume e parafrasa le parole del paziente, tralasciando dal discorso i ricchi canali di comunicazione non verbale che creano un contesto nel quale l’espressione verbale del paziente assume un significato unico[31].

Lo spettatore posizionato in questo caso assume un profilo diverso, secondo Stephen Prince:

Lo sguardo voyeuristico è attivato dalle immagini, e le teorie psicoanalitiche tendono a guardare lo spettatore come posizionato dagli stimoli percettivi, ma non hanno proferito parola su come lo spettatore elabori queste immagini costruendo analogie razionali facendo riferimento alle esperienze della loro vita, ai loro valori e ai loro precetti[32].

In altre parole, lo spettatore posizionato prende decisioni razionalmente: la sua posizione nei confronti del film è basata su quelle che sono le sue esperienze, il suo vissuto, la sua forma mentis. Durante la visione del film, lo spettatore è tutt’altro che “come in un sogno”. Il film è un testo che ha come obiettivo un destinatario, attento, vigile, con lo sguardo focalizzato ai suoi significanti. André Bazin auspicava che questa fosse la tipologia di spettatore perfetta. La seconda tipologia di spettatore è quello “divertito”: un fruitore che assume uno sguardo disattento, non interessato alla storia e ai discorsi teorici sul cinema e che mantiene con il film una relazione discontinua, frivola, che del testo coglie il frammento, la battuta, la singola immagine. L’invito ad entrare nell’universo costruito dal film viene disatteso, il percorso di costruzione di identità completamente disertato[33]. In altre parole, il film non viene colto nella sua intera testualità, alla potenzialità del cinema di formare l’Io, questo spettatore preferisce la sua capacità di intrattenere, di spettacolarizzare. Lo spettatore disattento si comporta come un flâneur che passeggia spensierato per le strade e, oziosamente, osserva il paesaggio che ha intorno. Il suo atteggiamento è pigro, svogliato, così come il suo sguardo[34]. Mariagrazia Fanchi, per discutere sullo sguardo dello spettatore, fa riferimento agli studi sul pubblico nel passaggio dal cinema delle origini al cinema classico, che parlavano così di gaze e glance:

il gazing è un’esperienza immersiva, centrata sullo schermo, caratterizzata da un rapporto esclusivo con il testo, oggetto di contemplazione e fonte di un vero piacere voyeuristico. […] Il glance è lo sguardo mobile e insieme epidermico, disattento, annoiato, volubile[35].

Altresì, gaze vuol dire mantenere lo sguardo fisso e orientato alla proiezione, a tutto ciò che accade sullo schermo, essere impegnati nella visione vuol dire preoccuparsi di analizzare criticamente il testo filmico; glance indica invece un’occhiata veloce, uno sguardo rapido che non coglie la coesione testuale del film perché non se ne interessa, avendo come obiettivo quello di intrattenersi e sfuggire dalle preoccupazioni quotidiane. Non è detto però che uno spettatore “impegnato” non possa trasformarsi in uno spettatore “divertito” o viceversa: i confini che li separano sono molto labili e dipendono dal grado di attenzione e delle conoscenze possedute riguardo al film, al suo genere, i suoi attori e i suoi mezzi tecnici. Per concludere, citiamo Diana Giordano:

Egli (lo spettatore) si misura col film in una conversazione silenziosa, il suo sguardo si adagia sullo schermo ancorandosi a ciò che vi si produce: il suo essere presente garantisce la possibilità di essere coinvolto; è lui, in definitiva, a tracciare il senso di ciò che vede attraverso un movimento continuo che segue quello strutturale del film[36].

 

Non è detto però che uno spettatore “impegnato” non possa trasformarsi in uno spettatore “divertito” o viceversa

In ultima battuta, gran parte della qualità del rapporto con il film è nelle mani del pubblico: questa “entità variabile” decide se avere cura delle storie e dei mondi presentati dal cinema e lo fa in maniera del tutto cosciente e consapevole, a seconda dei suoi stati d’animo, dell’ambiente in cui si trova durante la visione, dei modi in cui si approccia ai film e soprattutto dei modi in cui il film cerca di relazionarsi ad esso. Alla fine, tutto si riduce a una scelta dello spettatore: o si immerge o resta fuori, nella realtà che sembra sempre meno interessante della sua rappresentazione.


[1] D. Giordano, Film e spettatore. Dalla percezione alla fascinazione, Lupetti, Bologna 2003, pag. 11.

[2] A. Costa (a cura di), Attraverso il cinema. Semiologia, lessico, lettura del film, Longanesi, Milano,1981.

[3] G. Cremonini, Cinema e racconto: L’autore, il narratore, lo spettatore, Loescher, Torino, 1988, pag. 156.

[4] F. Casetti, Il film e il suo spettatore, Bompiani, Milano, 2001, pag. 18.

[5] C. Metz, Il fustino furtivo, in “Cinema e Cinema”, n. 13, ottobre-dicembre, 1977, pag. 73-74.

[6] La semiotica spiega il termine di significazione come il rapporto che si crea tra significante e significato: tale rapporto viene spiegato in maniera completa da Charles Sainders Peirce nel suo saggio La Logica delle relazioni, contenuto in C. S. Peirce, Scritti scelti, Giovanni Maddalena (a cura di), Utet, Torino 2005. Inoltre, la significazione non va confusa con la comunicazione perché quest’ultima fa riferimento al processo mediante il quale l’emittente trasmette un messaggio a un destinatario; viceversa, nella significazione l’emittente è presente soltanto come una proiezione del destinatario.

[7] In Analisi del Film (1990, p.58-59), Casetti e Di Chio descrivono il segno filmico come «qualcosa che deve il suo carattere a qualcosa che va oltre il materiale di cui è fatto: […] un ritratto fedele può essere ottenuto sia attraverso una fotografia, sia attraverso una descrizione verbale. Ciò che conta, appunto, è la forma che assume il rapporto tra significante, significato e referente, al di là della natura del solo significante». Casetti e Di Chio citano anche Charles Sanders Pierce per la distinzione triadica dei segni in: indice, icona e simbolo. Indice è «un indizio, come il mozzicone di sigaretta nel portacenere, ci dice che c’è stato qualcuno in camera»; icona è «segno che riproduce i contorni dell’oggetto. Non si dice nulla dell’esistenza dell’oggetto ma si dice qualcosa sulle sue qualità»; simbolo è «un segno convenzionale: in questo caso non si dice nulla dell’esistenza, né della qualità dell’oggetto: semplicemente lo si designa in base a una norma. La parola stessa è un segno arbitrario».

[8] Per avere un’idea più completa e specifica dei termini utilizzati si leggano i capitoli 3-4-5-6 di Analisi del Film, op. cit..

[9] M. Fanchi, Spettatore, Il Castoro, Milano, 2005, pag. 22.

[10] M. Fanchi, Spettatore in Il cinema. Percorsi storici e questioni teoriche, Giulia Carluccio, Luca Malavasi e Federica Villa (a cura di), Carocci Editore, Roma, 2015, pag. 268.

[11] F. Casetti, Il film e il suo spettatore, Bompiani, Milano, 2001.

[12] Ivi, pag. 19.

[13] D. Giordano, Film e spettatore, cit. pag. 53.

[14] Lo streaming, la smart TV permettono di godere di un’esperienza di visione nel proprio salotto di casa.

[15] C. Musatti, Psicologia degli spettatori al cinema, in Scritti sul cinema, Dario Romano (a cura di), Torino, 2000.

[16] Edgar Morin, nella prefazione al suo testo Il cinema o l’uomo immaginario del 1977 scrive: «L’unica realtà di cui siamo sicuri è la rappresentazione, cioè l’immagine, cioè la non-realtà, dato che l’immagine rimanda a una realtà sconosciuta». (p.18). Così, Morin vuole dirci che l’unica realtà certa è quella offerta dalla rappresentazione, perché, continua: «tutto il reale percepito passa quindi per la forma immagine. Poi ricompare sotto forma di ricordo, come immagine di immagine. Il cinema è immagine di immagine ma, come la fotografia, è un’immagine dell’immagine percettiva e, più della foto, è un’immagine animata, cioè viva. Proprio perché rappresentazione di rappresentazione viva, il cinema ci chiama a riflettere sull’immaginario della realtà e sulla realtà dell’immaginario». (ivi pag. 18-19).

[17] M. Merleau-Ponty, Senso e non senso, Paolo Caruso (traduzione di), Il Saggiatore, Milano, 1962, pag. 80. 

[18] A differenza del cinema, la realtà impressa nella fotografia è immobile, incapace di riprodurre il movimento nel suo farsi. Proprio per questo, il cinema è considerato l’arte mimetica perfetta.

[19] M. Marie, Impressione di realtà, in Jean Collet, Attraverso il cinema, semiologia, lessico, lettura del film, Antonio Costa (a cura di), Longanesi., 1978, pag. 95-96.

[20] Nel corso del secolo abbondante di vita del cinematografo, per rendere quest’impressione più realistica si è cambiata più volte la velocità di proiezione, fino ad arrivare a quella attuale di 24 fotogrammi al secondo, scelta all’epoca dell’introduzione del sonoro proprio perché permetteva alle voci di non suonare distorte.

[21] Questo effetto ottico è chiamato Effetto Vertigo: consiste nell’unire uno zoom in avanti assieme a una carrellata all’indietro oppure uno zoom all’indietro e una carrellata in avanti, al fine di creare un effetto visivo innaturale che l’occhio umano non percepirebbe mai normalmente. Viene inventato da Alfred Hitchcock e il suo direttore alla fotografia Robert Burks per il film Vertigo (tradotto in italiano con La donna che visse due volte) del 1958.

[22] C. Metz, Il fustino furtivo, cit. pag. 23.

[23] G. Cremonini, Cinema e racconto: L’autore, il narratore, lo spettatore, Loescher, Torino, 1988, pag. 168.

[24] J.L. Beaudry, Cinéma effets idéologiques produits par l’appareil de base, Cinéthique, n. 7-8, p. 1-8, 1970, (trad. mia).

[25] J. Mayne, Cinema and Spectatorship, Taylor & Francis Ltd, United Kingdom, 1993.

[26] C. Musatti, ivi, pag. 16.

[27] M. Fanchi, Spettatore, cit. pag. 94.

[28] S. Prince, Psychoanalytic Film Theory and the Problem of The Missing Spectator, in Post-Theory, Reconstructing Film Studies, by David Bordwell and Noel Carrol, University of Winsconsin, Madison (Winsconsin), 1996, pag.76-77, (trad. mia).

[29] K.M. Colby, R. J. Stoller, Cognitive Science and Pscyhoanalysis, (trad. mia), Hillsdale, N.J.: Lawrence Erlbaum 1988, pag. 3.

[30] Ivi, pag. 29, (trad. mia).

[31] S. Prince, op. cit., pag. 73.

[32] Ivi, pag. 78.

[33] M. Fanchi, Spettatore, cit. pag. 41.

[34] La nozione di sguardo nel cinema non è univoca e bisogna specificare a cosa si riferisce. In tal caso, con sguardo intendiamo l’attenzione che lo spettatore pone nei confronti di ciò che sta osservando con i suoi occhi. La seconda nozione di sguardo fa riferimento a come osserva la macchina da presa: essa vede tramite le oggettive, le oggettive irreali, le soggettive, le semi-soggettive e l’interpellazione.

[35] M. Fanchi, op. cit., pag. 39-40.

[36] D. Giordano, Film e spettatore, cit. pag. 13.


Cristian Viteritti è nato ad Acri (CS) nel febbraio del 1995. Laureatosi in Discipline di Arte, Musica, Spettacolo con una tesi sui nuovi approcci di visione dello spettatore cinematografico nell’era del Digital Streaming, attualmente frequenta il corso di laurea magistrale in Cinema, Arti della scena e Media presso l’Università degli Studi di Torino. Appassionato di film, fotografia e dei processi che riguardano la relazione tra essi e lo spettatore, il suo mantra è: osservare vuol dire conoscere e conoscere vuol dire accettare e difendere la propria libertà e intelligenza.


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