Cinema

Il sangue, il sapere e Dio / 2001: a space odyssey


Per gli altri articoli di Davide

Washington D.C., primavera del 1968: mentre i moti di protesta scuotono tutto il mondo e gli Stati Uniti e l’Urss si contendono la terra e la luna, nel chiuso dell’Uptown Theater va in scena per la prima volta un film sconvolgente, senza uno straccio di dialogo per oltre un’ora (alla fine saranno 41 striminziti minuti su 2 ore e 29 minuti totali), pieno di lande deserte, astronavi che danzano nello spazio e sinfonie di Strauss, tutto disseminato e costruito su una fitta rete di allusioni, citazioni, rimandi, simboli misteriosissimi e allegorie. Il pubblico abbandona la sala interdetto, la critica storce il naso: Renata Adler sul New York Times lo boccia impietosamente, lamentando di aver atteso «un’ora intera prima che la trama inizi anche solo a svelarsi». Il suo demiurgo è un genio malmostoso ed eccentrico, allergico alle interviste-esegesi, che cambia (e cambierà sempre) generi come calzette, che si diverte a strabiliare, sbriciolare certezze, spazzare consuetudini. E qui osa l’impensabile, portando in cielo un film in cui l’intreccio regredisce per lasciarsi colonizzare dal flusso ammaliante delle immagini, condensando salti temporali di milioni di anni dentro un secondo, abbattendo la concatenazione causale delle scene per celebrare il potere epistemologico della visione, senza (apparentemente) offrire una trama lineare. «2001: a space odyssey è un’esperienza non verbale» si affretta a chiosare Stanley Kubrick. Gli fa eco il suo co-sceneggiatore e autore del soggetto Arthur Clarke: «Se qualcuno riesce a capire davvero 2001: a space odyssey, abbiamo fallito. Volevamo fare domande più che dare risposte». E allora di cosa parla questo film che, nonostante un’accoglienza fredda, è diventato oggi una pietra miliare del cinema? Qual è la trama? Quale il messaggio? In quante parti è diviso? Si può veramente dividere in parti o segue un andamento circolare? La critica si è subito sbizzarrita per tentare di assegnargli un’etichetta: mitologia della storia dell’umanità, allegoria interplanetaria della Guerra Fredda, celebrazione del ciclo superomistico nietzschiano di morte e rinascita dell’uomo, ma più di cinquant’anni dopo l’enigma resta irrisolto. Intellettuali, scrittori, registi, filosofi e critici di ogni latitudine si sono arrovellati sul senso di un’opera che ci invita ad un viaggio multisensoriale, abbandonandoci su una miriade di rotte interpretative, tutte potenzialmente valide ma nessuna capace di sfiorarne alla fine il senso profondo. O forse no. Perché chi alla fine del 1968 ha sfogliato le pagine de L’Espresso (29/12/1968) si sarà imbattuto nella recensione della stella polare della narrativa italiana, Alberto Moravia. Di cosa parla 2001: a space odyssey? Per lui è semplice: di Dio. Definendolo un prodotto commerciale con una produzione colossale in confronto ad un’opera d’arte low budget come I pugni in tasca (gioiellino nostrano di Marco Bellocchio), per il romanziere il film è la «storia dell’ammutinamento di un computer o robot cal­colatore a bordo di un’astronave lanciata negli spazi inter-planetari. Durante un viaggio di perlustrazione nel sistema solare, gli uomini dell’anno 2000 hanno scoperto su Giove una strana stele o tavola di marmo nero. Questa stele o tavola è… Dio; o per lo meno sta a indicarne l’arcana pre­senza»[1]. L’intelligenza artificiale, il viaggio come scoperta, l’uomo, la stele, il mistero di Dio. Un Dio non antropomorfo, ma evocato da un oggetto magico, esoterico, attraente come un novello vitello d’oro: uno specchio onto(e filo)genetico che si pianta nella pellicola sin dall’inizio senza smettere mai di attrarre, interrogare e turbare l’uomo (primate o sapiens che sia) sulla sua portata epistemologica. Un Dio desacralizzato e restituito alla sua immanenza spirituale. Dio, la sua attesa e la sete di conoscenza impiantata nell’umano. E proprio perché incorporeo, può arrivare ovunque, in ogni tempo, per tutto l’universo. Può depositarsi sul monolito nella valle dei primati, lasciarsi evocare dall’occhio-ciclope del pc HAL 9000 o dalle tecnologie avveniristiche delle astronavi (nel 1968 la società digitale è solamente una concretissima utopia), può nascondersi nel nero sterminato dell’universo in cui l’astronave Discovery One viaggia da sola, come una formica nel deserto, o nel corridoio di luce in cui muore e rinasce come razionalità auto-gnomica David, unico superstite della missione.

Un film in cui l’intreccio regredisce per lasciarsi colonizzare dal flusso ammaliante delle immagini, condensando salti temporali di milioni di anni dentro un secondo, abbattendo la concatenazione causale delle scene per celebrare il potere epistemologico della visione, senza (apparentemente) offrire una trama lineare

Non a caso (perché per Kubrick il caso non esiste) si chiama Discovery One la navicella che viaggia, anzi che compie letteralmente un’odissea nello spazio alla ricerca di qualcosa che rimane celato e sfuggente. Perché, in estrema sintesi, cos’è questo film se non un invito alla Conoscenza? Di noi, del divino in noi e del nostro posto nell’infinità del cosmo, alla scoperta della nostra identità individuale e collettiva come specie umana e di tutte le altre forme di vita in questo angolo di universo. E come si accede alla conoscenza? Con la violenza, con la strage, con il sangue. Con una lotta perfettamente darwiniana di eliminazione dell’altro da me, simile a me. Chi prevale conquista sempre una nuova dimensione ontologica oltre che un nuovo stadio di razionalità. Tralasciando per brevità tutti i luoghi, gli oggetti e i personaggi che Kubrick imbratta allusivamente di un vibrante rosso pompeiano (e sono tantissimi), tutto questo è lampante fin dall’inizio: il ghepardo uccide la zebra e si issa trionfante sul suo dorso; le scimmie sbranano la carne smembrata del tapiro; la scimmia con l’osso-clava abbatte la scimmia rivale; con un celeberrimo jump-cut, poi, che aveva ammaliato già lo stesso Moravia, voliamo in sella ad un’astronave dove un pugno di scienziati russi cerca di estorcere al dottor Floyd, non a caso americano, informazioni vitali per la missione segretissima che egli difende gelosamente. E poi ancora: dentro la Discovery One un notiziario ci informa dell’intelligenza superiore di HAL 9000, rossissimo Polifemo digitale, unico a conoscere il motivo segreto della missione; tra HAL e gli astronauti Frank e David si innesca una lotta per il controllo per cui  HAL difende la sua preveggenza tecnologica uccidendo Frank e gli altri scienziati ibernati; ed è solamente disinnescando HAL che David può controllare la navicella e conoscerne il mandato segreto. Nel viaggio spazio-temporale di ritorno alle sue origini, David solo morendo può vedersi invecchiare e rinascere Star Child. Ogni stadio di conoscenza, insomma, porta ad un’evoluzione, ottenuta con il possesso e la difesa del sapere contro chiunque cerchi di estorcerlo: il progresso della specie nasce dall’annientamento del nemico e disegna un ciclo di morte e rinascita che non può non rimandarci ai grandi patrimoni mitici greco-classici e giudaico-cristiani della nostra civiltà, oltre che alla filosofia e alla sociologia del secolo scorso.

La nascita dell’intelligenza è sottolineata anche stilisticamente col variare delle inquadrature per affermare progressivamente la centralità del personaggio rispetto all’ambiente: Kubrick distrugge lentamente la distanza tra l’individuo e il contesto naturale, avvicinando sempre più la macchina da presa al corpo, al viso, allo sguardo e alla mente. La prima parte The dawn of man né è l’esempio perfetto: contestualizza la preistoria dell’uomo partendo da campi totali esterni o campi lunghissimi che inseriscono gli animali in una Natura immensamente più grande di loro, inaccessibile ed indifferente. Poi un ritratto notturno delle scimmie comincia ad avvicinare i personaggi allo spettatore: prime figure intere. Poco dopo arriva anche un breve primo piano della scimmia. Lo stesso schema torna dopo pochi minuti, amplificato con un approfondimento psicologico straordinario. Nuova sequenza: campi lunghissimi, esterno giorno sulla valle; campo lungo sulla scimmia che studia a lungo lo scheletro prima di iniziare a giocare con l’osso; dettaglio al rallentatore del braccio che impugna la clava ripreso dal basso verso l’alto che cambia definitivamente la nostra prospettiva visuale. Poi figura intera della scimmia con lo stesso piano visuale abbassato: con un osso del tapiro, inizia a bastonare lo scheletro, un colpo, poi un altro, poi un altro ancora, fino a massacrare il cranio (sede del pensiero): a questo punto arriva il lampo rivelatore che la scimmia agente e noi spettatori passivi viviamo in simultanea: istantanea a figura intera sul tapiro che crolla a terra. Segue un primo piano della scimmia, a confermare definitivamente il luogo dove nasce l’immagine. E infatti da qui si alternano freneticamente dettagli del braccio con la clava e dettagli del cranio fracassato: non siamo mai stati così vicini ai protagonisti. Ma per ribadire la congiunzione mnemonica interviene anche un’altra istantanea del tapiro che stramazza al suolo: la scimmia sa fare ora quello che prima non poteva fare, quello che gli altri animali non possono fare: si avvale del pensiero, fondendo passato e presente, morte e vita. Campo lunghissimo, lungo e medio, figura intera, primo piano e dettagli ravvicinati in serie: dalle vallate lontanissime siamo entrati dentro la mente della scimmia, il tutto unito poi a due di lampi di montaggio di sapore profondamente ejzeistejniano: così Kubrick ci ha descritto milioni di anni di evoluzione in modo completamente “non-verbale”. Il punto di vista ribassato, il ralenti che crea la salienza narrativa, lo stereo che diffonde Also sprach Zaratustra op. 30 di Richard Strauss come all’inizio del film: tutto per sottolineare, come se non ce ne fossimo accorti, che siamo di fronte ad una nuova nascita: è la comparsa delle facoltà mnemoniche, dopo la genesi film, la logo-genesi dell’uomo. Fuit lux. Non sta scritto, infatti, proprio nel libro ispirato da Dio all’uomo, all’inizio del vangelo di Giovanni, che in principio era il Lόγος e che «tutto è stato fatto per mezzo di lui e senza di lui nulla è stato fatto di ciò che esiste» [2].

Kubrick distrugge lentamente la distanza tra l’individuo e il contesto naturale, avvicinando sempre più la macchina da presa al corpo, al viso, allo sguardo e alla mente

La letteratura, inoltre, ci offre un esempio perfetto di conoscenza, che il titolo stesso e il sottotitolo del film (“an epic drama of adventure and exploration”) sembrano confermare. Odissea, epica, avventura, esplorazione: impossibile non pensare ad Omero, ad Ulisse, che non viaggia nello spazio, ma esplora il Mediterraneo, all’epoca tutto il mondo conosciuto e conoscibile. E anche di più: uno spazio incontrollabile e infido perché regolato dal volere degli dei, proprio come quello cosmico dove HAL tiene in pugno gli scienziati. C’è di più: se da un lato Ulisse viaggia per tornare sull’isola, sulla terraferma, “orbitando” a lungo intorno alla sua Itaca, negatagli dai capricci degli dei, dall’altro David, attraversando la scia spazio-temporale arriva ad una camera, ad una casa, alla “terraferma” dopo aver orbitato a lungo intorno a Giove (per Ulisse: Zeus). Anche Odisseo, come David, non viaggia da solo, ma da solo arriverà a casa, perché i suoi compagni saranno tutti sterminati, come Hal stermina Frank e gli ibernati, lasciando David solo nella missione. Come fa Bowman a tornare in sella all’astronave salvandosi da morte certa come era successo a Frank? Va contro il volere del suo Polifemo, accedendo dal portello di emergenza e vanificando l’ostracismo del computer. E come si salvano Ulisse ed i compagni da Polifemo? Correggono il loro destino di morte con un’astuzia, accecando il ciclope e filando via aggrappati al ventre delle pecore. Si potrebbe legittimamente obiettare: Ulisse non muore nel suo viaggio verso Itaca. Eppure, trova la morte nella Commedia di Dante: Inferno, canto XXVI: proprio la sua curiositas, che lo porta per eccesso di  ὕβϱις ad esplorare i confini inviolabili dell’ignoto oltre le Colonne d’Ercole “per seguir virtute e canoscenza”, è punita con la dannazione eterna, come David che cerca di accedere ad una conoscenza a lui negata da una misteriosa presenza superiore incarnata da HAL (e dal monolito) e alla fine del suo viaggio oltre l’ignoto troverà la morte (e la conseguente rinascita).

Odissea, epica, avventura, esplorazione: impossibile non pensare ad Omero, ad Ulisse, che non viaggia nello spazio, ma esplora il Mediterraneo, all’epoca tutto il mondo conosciuto e conoscibile

Ma nella Bibbia, nel libro di Samuele, c’è anche un giovane di bell’aspetto che conclude una logorante guerra tra il suo popolo e i Filistei abbattendo un gigante con la fionda. Davide, infinitamente piccolo di fronte all’infinitamente grande Golia, vince con uno strumento simile ad una clava, un osso, un arco. E prevale con un’astuzia, evitando di fronteggiare direttamente il nemico, sfruttando la sua intelligenza superiore, come fa Ulisse prima nella notte di Troia con il cavallo e poi con Polifemo, come fa Perseo per decapitare l’orribile Medusa. Come fa David aggirando il divieto del computer a rientrare e sfilandogli poi tutte le cassette che formano la sua memoria, la sua intelligenza: servendosi della sua, distrugge quella di un altro. Anche il nome è trasparente: David Bowman. Il Davide della Bibbia non forse è un “fiondatore”, un arciere? Decapita Golia, gli porta via in trionfo la testa, il Lόγος e diventa re della stirpe d’Israele, non a caso la genia benedetta da Dio. Come Caino che uccide Abele, diventando capostipite della discendenza dei cainiti, come Enea che per fondare la stirpe romana deve uccidere Turno, come Romolo che per diventarne re e Pater Patriae deve uccidere Remo. Come il ghepardo, come la scimmia, come HAl con Frank, come David con HAL. Per Kubrick la conoscenza che fiorisce nel sangue porta sempre ad uno stadio superiore, (a volte) fino a Dio o quantomeno alla sua “arcana presenza”.


[1] Il robot che voleva incontrare Dio, articolo apparso originariamente su l’Espresso del 29 Dicembre 1968 e ripubblicato in Alberto Moravia, Al cinema. Centoquarantotto film d’autore, Bompiani, 1975.

[2] La Sacra Bibbia, Nuovo testamento: Gv, I v.3;

Opere citate:

Il robot che voleva incontrare Dio in Alberto Moravia, Al cinema. Centoquarantotto  film d’autore, Milano, Bompiani, 1975;

La Sacra Bibbia, Roma, CEI-UELCI, 2008;

Fonti bibliografiche:

L’intepretazione dei film. Dieci capolavori della storia del cinema, a cura di Paolo Bertetto, Venezia, Marsilio, 2018.


Davide Maria Zazzini è nato il 14 aprile 1996 a Pescara. Da quattro anni studia a Roma, dove si è laureato in Lettere moderne e continua a studiare ora Filologia Moderna. Ama i Pink Floyd, i romanzi di Gabriel García Márquez e Calvino, le poesie di Montale, Gatto, Neruda, Prévert e Catullo. Ma il cinema è la sua passione maggiore: soprattutto Fellini, Bertolucci, Forman e Scorsese.