Cinema

I bambini nel Secondo dopoguerra giapponese: un filo rosso tra storia e cinema


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1/ Storia

Il raid aereo sulla città di Tokyo del 1942, atto di forza militare americano nei confronti del Giappone a seguito del bombardamento su Pearl Harbour, e le due bombe atomiche sganciate sulle città di Hiroshima e Nagasaki hanno sancito la fine della Seconda Guerra Mondiale e la sconfitta dell’asse tripartito Roma-Tokyo-Berlino. Il Giappone, devastato e ridotto in macerie come quasi tutta l’Europa, vede entrare nei suoi territori la presenza americana impegnata nella ricostruzione democratica del Giappone stesso. Tale periodo prende il nome di ricostruzione e va dal 1945 al 1955 [1]: le forze alleate americane sono impegnate con le epurazioni dei criminali di guerra, degli ultranazionalisti e dei militaristi e occupano il territorio giapponese fino al 1952. L’obiettivo è quello di ricostruire economicamente, politicamente, culturalmente e socialmente il Giappone. Dopo lo scoppio delle due bombe atomiche, le condizioni in cui vertono famiglie e bambini sono tragiche. La deflagrazione degli ordigni atomici radioattivi non crea infatti danno solo nel breve termine, generando una completa distruzione delle città e di ciò che le circonda, ma anche nel lungo termine, a causa delle radiazioni che modificano la struttura genetica e fisica dei corpi cui entrano in contatto, provocando rush cutanei, abbagliamento, perdita della vista, sterilità, malformazioni fisiche. Come avviene in Occidente, anche in Giappone, secondo il Child Welfare Report del 1947, «c’è un grande numero di ragazzi senza casa, orfani abbandonati che riempiono le strade, i vicoli e i depositi cercando un posto in cui riposarsi» [2]. Ciò fa riflettere soprattutto se prendiamo in considerazione il complesso sistema della famiglia giapponese: costruito su una tradizione millenaria, esso è fondato su un rigido sistema di successione, non necessariamente di sangue [3], e viene messo in crisi dalle esplosioni atomiche visto che interi nuclei famigliari muoiono a seguito dell’esplosione o rimangono completamente lacerati per la morte di padri, madri o figli. La guerra ha cambiato radicalmente le famiglie giapponesi: totalmente frammentate, distrutte o disintegrate, il loro obiettivo primario diviene quello di sopravvivere, procurandosi acqua e viveri e vestiario. Le persone sopravvissute allo scoppio delle bombe devono spostarsi: i nuclei contadini si svuotano perché le terre non hanno molto a disposizione, visto che la combustione distruttiva degli ordigni ha causato incendi e tempeste di fiamme che hanno distrutto non solo città ma anche boschi e terreni, provocando in tal modo la mancanza di materie prime. In questa difficile situazione, come vengono gestite le vite dei bambini, culla del futuro di ogni popolo? Come già accennato, molti riempiono le strade delle città perché abbandonati o perché orfani. Esiste però anche un’altra tipologia: i bambini venduti o ‘regalati’ dalle famiglie. Accade infatti che le famiglie rimaste intatte, con molti figli ancora a carico, decidano di regalarli o venderli a coppie sopravvissute che hanno perso la loro prole oppure che, a causa dell’esposizione alle radiazioni, sono impossibilitate ad averne perché oramai sterili.

2/ Cinema

Mitsuyo Wada-Marciano scrive che il cinema giapponese del dopoguerra serve a generare e a costruire memoria, alla ricerca di una stabilità: infatti la questione più urgente che si pone chi vive il dopoguerra è «le condizioni di vita saranno riequilibrate?» [4]. Tale problematica interessa soprattutto le condizioni di quei nuclei familiari in cui, prima della guerra, governava una forte autorità genitoriale, ora entrata in crisi e destinata a declinare a causa degli ingenti decessi di padri e madri. Le condizioni in cui vertono i bambini del dopoguerra sono dunque drammatiche e precarie; come avviene anche in Occidente, i bambini rimangono uccisi durante il conflitto bellico oppure diventano orfani, spesso distrutti nel fisico dalle radiazioni, deperiti ed ammalati, in contesti psicologici aberranti. Il cinema come affronta questo doloroso calvario? L’analisi di due film girati nei primissimi anni del dopoguerra può aiutarci a capire meglio le modalità di rappresentazione che il cinema giapponese di quegli anni sperimenta a tal proposito. Il primo film è Il Chi è di un Inquilino (Record of Tenement Gentleman) di Yashuziro Ozu, diretto nel 1947; il secondo è Children of Hiroshima di Kaneto Shindo del 1952.

2.1/ Il Chi è di un Inquilino di Yashuziro Ozu

Il film è diretto da Yashuziro Ozu, al ritorno dall’esilio in Gran Bretagna, nel 1947. Narra una storia che prende spunto da due problemi drammatici: la terribile condizione dei bambini abbandonati e quella delle vedove, nei pressi di una Tokyo distrutta dai bombardamenti aerei americani del 1942. Il bambino abbandonato dal padre e la sua adozione permettono alla donna protagonista della pellicola di smarcarsi da quel sentimento d’egoismo generato inevitabilmente dalla perdita della guerra, quello spirito non più nazionale ma individuale che si va rapidamente ad insinuare nei cittadini, lontani oramai dalla coesione, dall’idea e dall’ideale di patria, completamente assorbiti invece nella lotta per la sopravvivenza. Nel momento in cui decide di riprendere in mano la sua vita, la vedova vede scomparire da casa sua il bambino: si è destinati a rimanere soli e il bambino diventa il simbolo della guerra che porta via qualcosa che non può essere riportato indietro. Al ritorno a casa del piccolo protagonista, il padre tornerà a prenderlo. 

Nel finale del film di Ozu, il bambino e il padre si riuniscono: l’happy ending è servito, proprio come richiesto dalle politiche di censura americane, anche se la donna non può dire addio alla sua condizione di vedova, nuovamente incapace di soddisfare il suo istinto materno. Per motivi legati alla censura, la macchina da presa non si sofferma sulle orribili condizioni in cui versano i ragazzi: danni psicologici, danni fisici, l’elevato tasso di suicidio giovanile e l’incapacità di trovare o creare nuovi nuclei familiari, condizioni del tutto reali che il cinema non può indagare ulteriormente.  Nonostante ciò, i toni del film non cedono alla tetraggine più cupa: il regista Ozu riesce infatti con sapiente maestria a calibrare i lunghi momenti di silenzio tra i due protagonisti con dettagli ironici quali la gestualità della vedova che allontana il povero bambino abbandonato con le mani come fosse un cane randagio od anche attraverso quei momenti di dolcezza in cui si instaura un rapporto tra i due personaggi grazie ad una sola domanda, rivolta dalla vedova al piccolo: «vuoi essere mio figlio?», la cui risposta non può che essere «sì» [5].

Chi è il piccolo inquilino? Il bambino è rappresentato come una presenza fantasmatica, senza passato, esiste negli spazi della casa ma non è quasi mai preso in considerazione dalla vedova né dagli adulti. Inoltre, non ha rapporti con altri bambini se non nel finale, quando si ritroverà a Tokyo assieme ad altri ragazzini che però fumano e sembrano più grandi. L’infanzia pare cancellata, ignorata dal mondo adulto che se ne rende conto solo quando, in rari momenti di fiducia, abbassa le difese, mostrando le ferite aperte causate dalla guerra, come la morte del marito della donna protagonista. Il piccolo è un bambino abbandonato, ritrovato dalla vedova che cerca di capire chi sia il padre, ma le informazioni che riesce a recuperare non dicono mai abbastanza, se non del suo spostamento nel centro di Tokyo. Il fatto che il bambino sia stato abbandonato dal padre pone un grave accento su quanto la Guerra abbia realmente stravolto l’ideale molto rigido della struttura famigliare giapponese, costruita su modelli di discendenza. La Guerra distrugge i nuclei familiari: i protagonisti sono una vedova e un orfano che hanno visto la loro stabilità e gli equilibri della loro vita scomparire con la morte o la momentanea scomparsa dei propri cari. Nella città di Tokyo non ci sono soldati, ma solo tanta distruzione, le case sono fatiscenti. L’infanzia che necessita di accoglienza è lo snodo principale su cui si apre e chiude la storia.

2.2/ Children of Hiroshima di Kaneto Shindo

I figli di Hiroshima di Kaneto Shindo sono bambini e bambine che giocano (la scena iniziale li ritrae mentre sono a scuola nell’ultimo giorno prima delle vacanze), studiano, cercano di ritrovare la bellezza, il gioco e il divertimento, ma sono anche quelli che vivono ancora i traumi della guerra, dagli effetti disastrosi delle radiazioni sui loro corpi (la bambina che aspetta di morire nel convento) alla perdita e distruzione dei loro nuclei familiari. Il fantasma della bomba atomica è ancora vivo e si muove tra i bambini e tra gli adulti. Non solo orfani di guerra, alcuni ragazzini di Hiroshima vengono dati in adozione da famiglie che non possono più concedere loro il fabbisogno necessario per la sopravvivenza a coppie condannate alla sterilità: la bomba atomica non ha solamente prodotto morte, le sue radiazioni infatti hanno avuto effetti disastrosi sui corpi umani, tra cui l’induzione alla sterilità femminile e maschile. Emergono la paura ed il sospetto che si possa andare incontro ad altre esplosioni nucleari: i personaggi spaventati fanno riferimento agli americani utilizzando il pronome «them» senza mai riferirsi direttamente a loro, perché in tal caso il film sarebbe stato censurato.

La paura viene però bilanciata dall’istinto ingenuamente primordiale dei bambini che giocano: nonostante la città di Hiroshima appaia come una landa abbandonata, tantissimi ragazzi si divertono nelle acque intorno all’isola, corrono per le strade, ballano in cortei musicali e così via. Non si tratta di gioco della guerra, tematica che tanto aveva guidato le narrazioni cinematografiche del Novecento, quanto piuttosto di gioco infantile come recupero di una realtà puerile di cui i bambini sono stati violentemente privati dalle esplosioni nucleari. Se nel contesto europeo si sviluppa il culto dell’eroismo che rende onore ai sacrifici di uomini e donne, soprattutto nella costruzione di storie scritte o per immagini, nel contesto del film Children Of Hiroshima, piuttosto che di eroismo di madri e padri si parla di culto del bambino o dell’infanzia: unici portatori di ottimismo, i bambini si trasformano nella proiezione di un futuro comparabile alla festa, alla gioia, alla possibilità di recuperare quegli equilibri persi forse irreversibilmente a causa del conflitto bellico. Invece di indugiare nella rappresentazione retorica ed abusata degli eroi, il cinema di Kaneto Shindo preferisce simboleggiare la speranza, a volte protetta, a volte violata (come nel caso della bambina sola nel convento prossima a morire a causa degli effetti distruttivi delle radiazioni), incarnata appunto dall’infanzia. Un importante elemento di ricostruzione è dato dalla scelta del regista di raccontare questa storia dal punto di vista di una donna, un’insegnante: proprio durante gli anni della ricostruzione le donne infatti cominciano ad emanciparsi, ottenendo il diritto di voto e la possibilità di lavorare al di fuori delle mura domestiche.


[1] Se il periodo di ricostruzione giapponese può essere inserito in questi due poli, è anche vero e importante da sottolineare che la presenza americana nel Giappone cessa nel ventotto aprile del 1952, quasi un anno dopo la firma del trattato di San Francisco, avvenuta nell’otto settembre 1951.

[2] E. J. Flanagan, Child Welfare Report (Japan and Korea), 1947.

[3] Lo sottolinea Alan Macfarlane nel suo testo Japan through the Looking Glass (Profile Book, UK, 2008, p.97): “A ereditare è uno solo, e può essere anche un estraneo ‘adottato’ dalla famiglia. I confini tra parente e non parente risultano pertanto artificiosi; anche una famiglia che sembri basata sui legami di sangue può infatti comprendere estranei semplicemente connotati da un grado di parentela. Chiunque può essere reclutato oppure escluso dallo stato di famiglia”.

[4] M. Wada-Marciano, The Postwar Japanese Melodrama, in Review of Japanese Culture and Society, Vol. 21, Unfinished Business: The Endless Postwar in Japanese Cinema and Visual Culture, University of Hawaii, Dicembre 2009, p. 21.

[5] Senza dilungarci oltre, questo momento del film richiama molto la pratica del matrimonio in cui la sposa chiede allo sposo “vuoi essere mio marito?” e viceversa. In tal senso, la chiave di lettura della scena potrebbe essere proprio questa: il dolore e il lutto della morte del marito si trasformano in una domanda diretta, esplicita nei confronti del bambino che si trasforma, plausibilmente, in un surrogato degli affetti scomparsi cui donare amore per poter ristabilire la propria serenità.

BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE

BORDWELL D., Ozu and the Poetics of Cinema, Princeton University, BFI Pub., USA, 1988.

GATTI F. La Ricostruzione in Giappone: 1945-1955, Stampatori, Torino, 1980.

IZBICKI J., Scorched cityscapes and silver screens. Negotiating defeat and democracy through cinema in occupied Japan, Cornell University, Thaca (New York), 1997.

YOKIMOTO M., Logic of Sentiment: The Postwar Japanese and questions of Modernity, University of California, San Diego, 1993.

WADA-MARCIANO M., The Postwar Japanese Melodrama, Bianca Briciu (trad. di), in Review of Japanese Culture and Society, vol. 21, University of Hawaii Press, Honolulu, December 2009.

FILMOGRAFIA

Il Chi è di un Inquilino (Record of a Tenement Gentleman), Yashuziro Ozu, Giappone, 1945.

Children of Hiroshima, Kaneto Shindo, Giappone, 1952.


Cristian Viteritti è nato ad Acri (CS) nel febbraio del 1995. Laureatosi in Discipline di Arte, Musica, Spettacolo con una tesi sui nuovi approcci di visione dello spettatore cinematografico nell’era del Digital Streaming, attualmente frequenta il corso di laurea magistrale in Cinema, Arti della scena e Media presso l’Università degli Studi di Torino. Appassionato di film, fotografia e dei processi che riguardano la relazione tra essi e lo spettatore, il suo mantra è: osservare vuol dire conoscere e conoscere vuol dire accettare e difendere la propria libertà e intelligenza.


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