Cinema

Women watch, discuss and do porn too! / Discussioni sul femminismo e il cinema pornografico [parte 1]


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1/ Cinema e pornografia

La pornografia cinematografica è nata agli albori del cinema stesso [1], rappresentata in film muti con cartelli che mettevano in scena donne in momenti intimi, come ad esempio fare un bagno e, plausibilmente [2], non solo nudi maschili e femminili, ma anche atti penetrativi. La produzione pornografica europea ai tempi del sonoro inizia, indicativamente, nel 1967 con l’uscita del film svedese Jag är nyfiken – en film i gult (Io sono curiosa – Giallo, 1966) del regista Vilgot Sjöman, un film dal taglio documentaristico che mette in mostra “[…] scenes of complete male and female nudity and explicit scenes of sexual intercourse, oro-genital relation, that storming the censorial barricades in royal style [3]”. Il fenomeno del cinema porno mainstream, ovvero quello con distribuzione nelle sale cinematografiche, ha il suo punto di massima espansione negli anni Settanta con la cosiddetta Golden Age of Porn o pornochic. Il boom di questa produzione cinematografica è dovuto all’uscita nelle sale del film Deep Throat (La vera gola profonda, trad. italiana) di Rob Epstein, del 1972, perché si parla “per la prima volta (di) un film soggetto pornografico con un suo copione, una storia precisa, effetti cinematografici anche ironici [4]” e soprattutto perché “è stato l’unico lungometraggio hard a entrare nei normali circuiti commerciali, tanto da riuscire a scalare la classifica dei film più visti negli Stati Uniti nel 1972, posizionandosi addirittura all’undicesimo posto del box office [5]”. Il film si trasformò subito in caso mediatico, oltre che in un fenomeno cinematografico mainstream, visto che l’attrice protagonista, Linda Lovelace, denunciò davanti a un tribunale che suo marito, Chuck Traynor, la obbligò a praticare gli atti sessuali presenti nel film, tanto da ammettere che: “Quando guardate Gola Profonda, state assistendo a uno stupro di cui sono la vittima. È un crimine che il film continua a mostrare: c’era una pistola puntata contro la mia testa per tutto il tempo [6]”. Il caso di Linda Lovelace porta alla luce una delle più grandi problematiche del mondo dell’industria pornografica: riuscire non solo a stabilire quel limite che separa la volontà e lo sfruttamento dei soggetti, soprattutto delle donne, ma anche la plausibilità artistica della pornografia e la sua ricezione assieme ai suoi modelli. Innanzitutto, il problema principale della produzione cinematografica pornografica, sia nel caso del porno chic che di quella odierna legata alle pratiche e agli usi online, è la rappresentazione del potere maschile e della violenza sulla donna, soprattutto nella produzione hard core e in quelle che sottomettono e oggettivano la donna alla forza, ma soprattutto alla violenza maschile. La saggista Gail Dines, femminista radicale, scrive a riguardo “pornography is really what men think about women – they hate women [7]”. Il presupposto può essere ritenuto corretto ma ciò che sembra troppo radicale è il fatto che lei inserisca sotto l’epiteto di pornografia sia la cosiddetta pop culture, intesa come la nuova pornografia soft core, sia quella hard core che identifica come la maggior parte dei video porno reperibili online. Puntare il dito contro l’intera produzione pornografica potrebbe ricondursi a una predisposizione generalista che rischia di ridimensionare, se non annullare, il lavoro di rivalutazione femminista della pornografia di registe, americane e non, come ad esempio la statunitense Candida Royalle, o la svedese Erika Lust: donne impegnate nella rivendicazione femminile del porno, che cercano di differenziare questa produzione da quella maschilista che mostra, ad esempio, nelle rappresentazioni hard core, la pornografia come “the perfect propaganda piece for patriarchy [8]”. Come viene rappresentata la donna dal cinema pornografico? Si può parlare di pornografia utile? Quali approcci bisogna adottare nei suoi confronti? La pornografia ha valore artistico? È proprio a partire da queste domande che si è instaurato il discorso dei women’s studies, dei gender studies, dei film studies, soprattutto a partire dalla Second Feminist Wave e successivamente della Post-Feminist Wave, in cui il lavoro di donne registe, si è posto l’obiettivo di rivalutare i rapporti di forza tra uomo e donna nella pornografia ma anche di mettere in crisi il modello dell’eterosessualità come suo presupposto, attuando una rivendicazione del pluralismo sessuale e di genere.

2/ Le ondate del femminismo americano e il rapporto con la pornografia

Le diverse ondate del femminismo americano hanno affrontato il discorso sulla pornografia in due modi: il primo in forma radicale, il secondo in forma liberale, condividendo unicamente il presupposto secondo cui la pornografia mainstream adotti dei punti di vista esclusivamente maschilisti. Il problema principale della rappresentazione pornografica, in entrambi i casi, è quella di essersi generata su principi di natura maschilista:

The major theme of pornography as a genre is male power: it’s nature, it’s magnitude, its use, its meaning. […] The valuation of women in pornography is a secondary theme in that the degradation of women exists in order to postulate, exercise and celebrate male power. [9]

Degradazione della donna, uso della sua presenza per celebrare la virile forza dell’uomo, e potenza, se non proprio dominanza, dello sguardo maschile sono caratteristiche, non solo del cinema pornografico, ma anche del cinema americano classico, messe in evidenza dalla critica cinematografica femminista Laura Mulvey che, a riguardo della donna come attrice e spettatrice, scrive:

In un mondo ordinato dalla disparità sessuale, il piacere del guardare è stato scisso in attivo/maschile e passivo/femminile. Lo sguardo maschile proietta la sua fantasia sulla figura femminile. […] La presenza della donna è un elemento indispensabile dello spettacolo nel normale film narrativo, eppure la sua presenza visiva tende a ostacolare lo sviluppo della vicenda. […] La donna esibita ha avuto una doppia funzione: come oggetto erotico per i personaggi della vicenda che si svolgeva sullo schermo, e come oggetto erotico per lo spettatore in sala. [10]

Come nel cinema classico, così anche in quello pornografico mainstream eterosessuale, la donna prova un senso di oggettivazione, di sottomissione, di inferiorità che le genera un disagio sia come attrice che come spettatrice: questo avviene soprattutto nei film pornografici dal carattere hard-core, che inscenano anche stupri e violenze efferate. La reazione femminista non fu omogenea, come spiegato al principio del paragrafo: la fazione radicale, a partire dalla Seconda Ondata, tra cui la citata Andrea Dworkin, si esprime in maniere del tutto contrarie alla pornografia proponendo una vera e propria azione di censura:

WAP (Women Against Pornography) maintains that pornography not only reflects our culture’s misogyny but causes violence against women as well. The avowed purpose of the anti-pornography movement is to enlighten the public against the danger of pornography. [11]

L’obiettivo del WAP divenne quello di eliminare completamente la pornografia, operando una vera e propria opera di censura, con lo scopo di porre fine alla violenza sessuale sulle donne. Questa posizione venne criticata aspramente dalle femministe liberali degli anni Ottanta-Novanta, nate sotto il nome di Sex-positive Feminism, aprendo le cosiddette Sex Wars, interne al mondo femminista, sui temi della sessualità, della pornografia, della prostituzione. La critica liberale sex-positive nasce perché considera il pensiero radicale limitante per la libertà d’espressione sessuale della donna: negare alla donna la sessualità, intesa anche come pornografia, vuol dire negarle l’autodeterminazione del proprio corpo, la sua libera scelta e il diritto di esporlo o, anche, venderlo. Nel suo libro Gender Trouble, Judith Butler, in cui descrive il genere come una “improvised performance”, descrive così il movimento:

The pro-sexuality movement within feminist theory and practice has effectively argued that sexuality is always constructed within the terms of discourse and power, where power is partially understood in terms of heterosexual and phallic cultural conventions. [12]

Dalla fine degli anni Sessanta, soprattutto a seguito della nascita del Gay Liberation Front, la lotta femminista prende in carico la nozione di lesbismo, decidendo di politicizzarla: si parla di Lesbian Feminism, capace di mettere in crisi, come sottolineato da Claire Riley, l’istituzione della famiglia in due modi: “as household composition (single-gendered as opposed to dualgender) and as ideology (egalitarian as opposed to hierchical) [13]”. Come spesso avviene nelle aree radicali del femminismo, ci sono stati casi in cui questa politicizzazione dell’amore e della sessualità lesbica è stata strumentalizzata: è il caso di Sheila Jeffrey, docente presso l’Università di Melbourne, la quale scrisse, nel suo saggio Love Your Enemy? The Debate Between Heterosexual Feminism and Political Lesbianism (1979) che tutte le donne avrebbero dovuto scegliere di essere lesbiche così da eliminare la presenza del patriarcato, sentendosi così libere, dimenticandosi forse che nella sessualità parlare di libera scelta individuale non è sempre facile. Queste critiche hanno scatenato le reazioni delle femministe liberali, secondo cui l’essere uomo non implica necessariamente il dover essere antifemminista: diventare lesbiche vorrebbe dire, innanzitutto, soffocare i propri istinti sessuali e soggiogarli a una regola imposta, a una norma. In secondo luogo, come anche sottolineato dalla scrittrice femminista Bea Campbell, è importante “ (to) challenge men’s behaviour in heterosexual relationships than to insist that women abandon hope altogether [14]”, intendendo che la lotta femminista nasce dal presupposto di cambiare il pensiero e l’agire dell’uomo bianco eterosessuale ricco, facendogli capire che, nonostante sia il simbolo prediletto dal sistema economico capitalista, egli in realtà non deve esercitare la propria forza senza alcun tipo di conseguenza. In terzo luogo, questo modello di pensiero genererebbe una forma di autoesclusione femminile, di reclusione all’interno di una forma di gineceo politico che andrebbe contro l’idea di inclusività e di ricostruzione sociale paritaria, obiettivi primari del femminismo. Dalla Terza Ondata, ovvero a partire dagli anni Novanta. si genera un altro modello di femminismo definito lipstick feminism [15]: l’obiettivo posto è di distruggere il pregiudizio maschilista secondo cui la femminista è una donna che non ha alcuna connotazione sessuale, che non suscita alcun tipo di desiderio sessuale, che decide di non piegarsi a quelle pratiche di make-up e moda definite come obblighi. Questo femminismo propone una donna capace di riuscire a coniugare questi due mondi, di essere libera di poter indossare ciò che vuole, dal rossetto fiammeggiante a gonne cortissime, e contemporaneamente avere coscienza di sé, possedere un’intelligenza critica, impegnarsi nella lotta femminista e dimostrare d’essere intelligente, acculturata e libera. In questo contesto, vengono pubblicati anche raccolte saggistiche che mettono in luce un approccio reazionario nei confronti della censura, considerata in ogni caso estremista, anche nel caso in cui a proporla siano le stesse femministe. Ad esempio, con No More Nice Girls: Countercultural Essays (1992), Ellen Willis ribadisce, partendo dal presupposto che la censura è sbagliata in ogni sua forma, la sua posizione contro le femministe antipornografia affermando che “As we saw it, the claim that ‘pornography is violence against women’ was code for the neo-Victorian idea that men want sex and women endure it [16]”, precisando che l’errore di base delle politiche antipornografia fosse quello di pensare che il sesso e qualsiasi discorso attorno alla sessualità fosse di interesse esclusivamente maschile. Anche il pensiero di Gayle Rubin [17], precedente di qualche anno a quello di Ellen Willis, può aiutarci a capire meglio la relazione pornografia-femminismo: essa si origina da un presupposto foucaultiano, secondo cui la sessualità non dipende esclusivamente da fattori biologici ma anche sociali; la sessualità descrive infatti le pratiche sessuali, tra le quali rientrano quelle pornografiche, non come la causa delle violenze sessuali sulle donne o come espressioni esclusivamente fallocentriche, ma come un atto liberatorio, quasi fisiologico, non legato al genere, ma a un atto d’amore nei confronti di sé stessi, come nel caso della masturbazione. A seguito di queste discussioni sulla pornografia, negli States, tra il 1995 e il 2000, la figura di Annie Sprinkle, prima attrice pornografica e poi regista e produttrice, mette in scena ciò che viene definita Post Pornography:

Sprinkle abandoned the role of the victim in order to develop sexual and artistic practices that no longer naturalise, but instead comment, reflect and parody. This critical, performative approach to sex and image production marks a paradigm change from porn to post-porn. [18]

L’approccio di questa nuova pornografia nasce dall’esigenza di liberare la donna dalla rappresentazione maschilista, misogina e violenta dell’hard core, dove il limite tra consenso e abuso è molto sottile. Inoltre, basa i suoi valori su quelli che muovono la Terza Ondata: un cinema pornografico diretto da donne, da minoranze, da femministe e femministi, per le donne e per le minoranze stesse, in cui l’immagine post-pornografica:

emancipates itself from the binary logic of hetero-power and makes available potentials for other forms of representation-critical affirmation, which make new subjectivities and power relations within the practice of sexuality conceivable and debatable. [19]

Tra i suoi scopi, troviamo quello di riformare lo sguardo maschile, di ridare forza a quello non solo delle donne ma anche delle minoranze etniche, del mondo Queer, del mondo intersezionale ricostruendo i feticci del genere pornografico in un’ottica che metta in discussione modelli precostituiti di rappresentazione, come ad esempio quello della dominanza maschile e della realizzazione di nuove proposte. Il sesso, la parità di salariato, l’autodeterminazione del proprio corpo, l’aborto, la fluidità di genere e la forma di pornografia consensuale sono solo alcuni dei punti della nuova agenda politica femminista: la donna deve avere diritto di poter interpretare, come l’uomo, il sesso al di fuori dei principi della riproduzione. La donna deve sentirsi libera di non dover pensare obbligatoriamente come madre, ma deve assolutamente concedersi autonomamente, senza che nessuno interceda per lei, il diritto alla masturbazione e all’attività sessuale come ella desidera e tramite i mezzi che più preferisce, tra cui la pornografia. Con l’espandersi della società dei media e dello spettacolo, l’esigenza di ridefinire le idee e i pattern sociali che questi mezzi di comunicazione promulgano, nell’ottica di una rappresentazione femminile libera, indipendente, e quindi attiva, si fa spazio la Quarta Ondata Femminista, cui fanno parte le femministe che vivono nel mondo dei social, in cui tutto è fruibile online. Hashtag, blog, social media come Facebook e Twitter sono gli strumenti di questa “generazione Z” di giovani donne nate tra il 1995 e il 2010 che, come sottolinea Pauline McLaran, “try to blend the micropolitics that characterised much of the third wave with an agenda that seeks change in political, social and economic structures much like the second wave [20]”.


[1] Il primo film ‘a luci rosse’ della storia del cinema è Le Couche de la Mariée (1896), del regista francese Albert Kirchner, sotto lo pseudonimo Léar. Il film durava sette minuti ma la versione recuperata è solo di qualche minuto: viene mostrato uno spogliarello. L’anno successivo, nel 1987, George Méliès realizza Aprés le bal che mostra una ragazza semi nuda impegnata a prepararsi per un bagno caldo nella vasca. ( Fonte online: https://www.focus.it/cultura/storia/primo-filmerotico-porno-della-storia)

[2] Plausibilmente perché le pellicole in questione non sono state trovate integre in quanto bruciate o andate perse.

[3] G. Crowdus, I am Curious – Yellow, Cinéaste, Vol. 2, No. 2 (6), Cineaste Publishers, New York City, Fall 1986, p.18.

[4] M. Tamburrino, Lovelace, la vita disperata di “Gola profonda”, La Stampa, 2013. (Fonte online: https://www.lastampa.it/2013/07/19/spettacoli/lovelace-la-vita-disperata-di-gola-profondaCPzx1DJ7zSWQSN1nzY2w0M/pagina.html)

[5] A. Chimento, Linda Lovelace, la star di «Gola profonda», rivive sul grande schermo, Il Sole 24 Ore, 2014. (Fonte Online: https://www.ilsole24ore.com/art/cultura/2014-03-18/linda-lovelace-star-gola-profonda-rivive-grande-schermo142821.shtml?uuid=ABhRbs3)

[6] Ibidem.

[7] G. Dines, K. Mantilla, Pornography and Pop Culture: Putting the Text in Context: What is Pornography Really About?, Off Our Backs, Vol. 37, No. 1 (2007), p.57.

[8] J. Bindel, The truth about the porn industry, The Guardian, July 2010. (Fonte Online: https://www.theguardian.com/lifeandstyle/2010/jul/02/gail-dines-pornography)

[9] A. Dworkin, Beaver and male power in pornography, New Political Science 1, no. 4 (1980), p. 37.

[10] L. Mulvey, Piacere visivo e cinema narrativo, (trad. di Ofelia Catanea), 1975.

[11] A. Echols, Cultural Feminism: Feminist Capitalism and the Anti-Pornography Movement, Social Text, No. 7 (Spring-Summer, 1983), USA, p. 46.

[12] J. Butler, Gender Trouble, Feminism and The Subversion of Identity, Routledge, USA, 1990, p.30.

[13] C. Riley, We Are Family: The Impact of Lesbian Feminism on America, NWSA Journal, Vol. 1, No. 1 (Autumn, 1988), p. 167.

[14] Julie Bindel, My Sexual Revolution, The Guardian, Jenuary, 2009. (Fonte Online: https://www.theguardian.com/lifeandstyle/2009/jan/30/women-gayrights)

[15] Karen Leherman, critica femminista della Terza Ondata, a riguardo scrive, nel 1997, The Lipstick Proviso: Women, Sex and Power in the real world, un libro il cui obiettivo finale è quello di ricordare alle donne che, per essere libere dal patriarcato, non devono dimenticarsi di possedere una propria individualità e una propria femminilità. Nel capitolo Beauty infatti scrive che: “if a woman chooses to ignore beauty, that’s her business. But doing so makes her no more feminist than a woman who doesn’t” (p.78). L’intento è quello di allontanarsi dal pensiero femminista di Seconda Ondata che giudicava la moda come un mezzo del patriarcato per sottoporre la donna al controllo, trasformarla in una bambola, in una umana decorazione.

[16] E. Willis, Lust Horizons, consultabile online: https://www.villagevoice.com/2005/10/18/lust-horizons/

[17] G. S. Rubin, Thinking Sex: Notes for a Radical Theory of the Politics of Sexuality, in Carole Vance, ed., Pleasure and Danger, Routledge & Kegan, Paul, 1984.

[18] T. Stuttgen, Ten Fragments on a Cartography of Post-Pornographic Politics, in K. Jacobs, M. Janssen, M. Pasquinelli, C’lick Me: A Netporn Studies Reader, Institute of Network Cultures (January 1, 2007), p.277.

[19] Ivi, p.280.

[20] P. Mclaran, Feminism’s fourth wave: a research agenda for marketing and consumer research, Journal of Marketing Management, 2015, p.1734.


Cristian Viteritti è nato ad Acri (CS) nel febbraio del 1995. Laureatosi in Discipline di Arte, Musica, Spettacolo con una tesi sui nuovi approcci di visione dello spettatore cinematografico nell’era del Digital Streaming, attualmente frequenta il corso di laurea magistrale in Cinema, Arti della scena e Media presso l’Università degli Studi di Torino. Appassionato di film, fotografia e dei processi che riguardano la relazione tra essi e lo spettatore, il suo mantra è: osservare vuol dire conoscere e conoscere vuol dire accettare e difendere la propria libertà e intelligenza.