Cinema

Il sogno di 8½


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Faccio un film alla stessa maniera in cui vivo un sogno, che è affascinante finché rimane misterioso e allusivo. (F. Fellini)

Tantissime macchine nere immobili sono imbottigliate in un ingorgo, accatastate, ammassate una sopra all’altra in una galleria, nessuna riesce a compiere nemmeno un metro, e tra loro lui, un regista quarantatreenne in crisi artistica dopo fulgori passati già nel dimenticatoio, Guido Anselmi (Marcello Mastroianni) che si sente irretito in questo luogo compresso fino all’inverosimile, in questo tempio di immobilità angosciante; dal vetro delle macchine un’infinità di volti anziani in silenzio si gira e comincia a osservarlo da ogni parte, lo scruta impietosamente, lo accusa, intanto del fumo bianco comincia a  salire dalle viscere dell’auto, si diffonde e riempie tutto l’abitacolo, nasconde volti e soffoca; Guido cerca di uscire, si dimena, prende a pugni la portiera, il fumo sale, sale ancora e allora la soluzione è scappare via e volare sopra i tetti, come una novella fenice, distendere le ali e stagliarsi al di sopra di tutte le macchine, lasciare che il vento accarezzi cappotto e cappello e lo guidi, lo faccia salire su in alto, sempre più su, fino al cielo, fino a planare sopra il mare, liberi da ogni costrizione e da lì non scendere più, neanche se una corda attaccata al piede ci richiama a terra. Comincia così, con una sgroppata ascensionale in sogno (che è la sinossi perfetta di tutta la pellicola), 8 e ½ (1963) di Federico Fellini: il film dei film, il film che comincia quando finisce, il film sulla fatica, sul senso, sul sogno di fare un film, sulla sua ricerca e sulla sua assenza, il film sulla necessità artistica di sognare prima e poi fare dei propri sogni un film. Il più ammantato, opulento, scintillante, sfacciato, menzognero, sincero, piacione, aulico, psichico e suadente della filmografia del riminese. Il più ammirato, citato, amato, incompreso e criticato del cinema novecentesco. Il film che ha conquistato tutti, ha sbalordito la critica italiana e francese, ha sedotto Hollywood e condizionato per sempre generazioni intere di cineasti. Ma è curioso notare che tale mito di grandiosità si fondi nient’altro che su di un intimissimo sciabordio di memorie personali del regista, un’auto-seduta psicanalitica per immagini in cui sfilano dame sfavillanti e mestieranti del cinema insieme ad affetti, ricordi, slanci e nostalgie di gioventù, iniziazioni frustrate e convincimenti sbriciolatisi sotto l’urto della maturità. Un registro interiore che, travasato su pellicola, diviene testimonianza di sé, in cui il regista faticosamente annota, setaccia e riversa incessantemente le galassie duellanti del suo universo psichico, srotolandoci progressivamente davanti agli occhi tutto l’oceano luccicante della sua immaginazione e in cui solo alla fine, a bufera conclusa, si possono (ri)congiungere la potenza della fantasia e il sogno perpetuo, realtà e menzogna, mitologie collettive e tormenti interiori. Se la fantasia è costipata e inaridita da una serie di comandamenti e compiti, scadenze e doveri, se è scandita e castrata in uno spazio-tempo finitivo, accerchiata da una pletora di uomini calcolatori e grossolani e da donne immature e lontane, la soluzione che (si-ci) suggerisce Fellini è chiamarsene silenziosamente fuori, sfilarsi con la dignità dei vinti inadeguati a rispondere alle pressioni esterne, coscienti e (tutto sommato) orgogliosi del proprio caos interiore per rifugiarsi egoticamente entro un nido materno intiepidito di memorie. Ciò significa pescare liberamente frammenti sparsi e variegati e dispiegare, come unico rifugio dal presente, il nastro di un passato gremito da bellissime donne danzanti, madri, ballerine, amanti circensi, amiche misteriose, prostitute burrose ed esoteriche, e difenderlo con tenerezza per accarezzare e custodire la fonte continua della propria creazione, il suo primigenio e confuso zampillio.

Se la fantasia è costipata e inaridita da una serie di comandamenti e compiti, scadenze e doveri, se è scandita e castrata in uno spazio-tempo finitivo, accerchiata da una pletora di uomini calcolatori e grossolani e da donne immature e  lontane, la soluzione che (si-ci) suggerisce Fellini è chiamarsene silenziosamente fuori

Tutto questo a livello visivo è tradotto sempre attraverso una tensione ascendente, in una ricerca della verticalità spalancata su di un infinito onirico, non solo come segno del rifiuto di ogni imposizione artistica, ma anche come bisogno di tutelare e trovare la propria autenticità autoriale, ricreare insomma un meta(o sovra)luogo in cui realtà e sogno non sono piani sfasati, ma fertilizzanti di un’unica prateria immaginativa. I percorsi tematici che si potrebbero seguire sarebbero tanti, tantissimi, forse infiniti: si potrebbe parlare per esempio della connessione tra psicanalisi junghiana e processo creativo, della crisi dell’artista raccontata dal cinema italiano e mondiale, o di quella dello stesso Fellini; del film come meta-film, del rapporto conflittuale tra libera creazione e vincoli del mercato cinematografico, delle responsabilità dell’artista verso il pubblico e delle pressioni da gestire; della precarietà e dell’incomunicabilità dei rapporti umani, del legame con i genitori, della fusione tra memoria di gioventù e realtà presente nell’immaginazione e la sua problematica traduzione in immagini, del rifiuto di schierarsi ideologicamente. Ma si potrebbe analizzare al contempo l’interessantissimo profluvio di citazioni letterarie (da Kafka a Rimbaud a Proust, passando per Svevo, Calvino e T. S. Eliot) e valutare il segno che lasciano nel film, o anche i messaggi non troppo velati di critica alla critica cinematografica e alla stampa e ad una morale educativa “troppo cattolica” o ancora la simbologia dei tantissimi tipi femminili che passeggiano nel film. Tuttavia questo elaborato, che non vuole essere l’esegesi di niente, per brevità ed inettitudine, si limiterà semplicemente a far emergere qualche elemento narrativo fondamentale, qualche simbolo tra i tantissimi possibili attraverso cui inquadrare la storia, che comunque necessiterebbe di molti altri approfondimenti: su tutti si cercherà di appuntare qualcosina sul ruolo narrativo dell’automobile e sul potere redentore dei sogni. Sin dall’incipit l’automobile rappresenta il punto di partenza di tutte le strade psico-emotive sulle quali scorrazzerà il film, sovraccaricandosi di tanti significati, luogo di carcerazione e insieme di slancio liberatorio che, da simbolo della modernità collettiva si privatizza, diventando crocevia di ogni movimento interiore, persino di quelli negati, del protagonista: dentro la macchina Guido sperimenta una cappa opprimente di angoscia e spaesamento senza possibilità di evadere, una costipazione spaziale che è conseguenza delle aspettative sociali (l’anfiteatro di occhi incollati sui suoi n’è il simbolo), e che scatena la fuga in solitaria sulle vie di un sogno aereo. Dentro la macchina Guido affronta poi anche un fastidio opprimente e le solite incomprensioni con l’amata mentre viaggia con il suo produttore, seccato dei suoi continui tentennamenti. Luisa, che simbolicamente non si siede al suo fianco ma davanti, lasciando quel posto ad una amica, pur immalinconita e rancorosa, ferita dalla freddezza del suo amato, è e rimane fino alla fine l’unica che in tanta confusione riesce a leggere e a dipanare il groviglio interiore di Guido, le sue intenzioni frustrate, fino a svelare il seme di verità celato dietro tutte le menzogne raccontate, sola strategia di sopravvivenza che questo parolaio geniale e solitario ha saputo erigere per difendersi dalla realtà, dalla moglie, dall’amante (una frivola e giunonica Sandra Milo), dai produttori, dagli attori, in definitiva da sé stesso. È lei l’unica capace di smascherarne impietosamente i camuffamenti ingenui e puerili, ridicolizzandoli fino al disprezzo, sfilacciando sempre di più un rapporto ormai logoro.

Sin dall’incipit l’automobile rappresenta infatti il punto di partenza di tutte le strade psico-emotive sulle quali scorrazzerà il film, sovraccaricandosi di tanti significati, luogo di carcerazione e insieme di slancio liberatorio, che da simbolo della modernità collettiva si privatizza, diventando crocevia di ogni movimento interiore, persino di quelli negati, del protagonista

Ma la macchina diventa anche la passaporta per volare via nella notte, per ridisegnare un mondo leggerissimo e zuccherato di candori amorosi dove la donna vagheggiata e la sua presenza concreta si congiungono e le battaglie emotive sono annullate: in macchina Guido fugge con Claudia (Claudia Cardinale), attrice venuta per lui, per conoscere il film, accolta come un angelo prassitelico dal regista, dopo essere stato tempestato da una via crucis di provini sostenuti da donne inadeguate e tragicomiche, utili unicamente a foraggiare l’attesa dell’unica donna desiderata: Claudia, la ragazza della fonte, figlia di un sogno adamantino, la dea ammantata di luce, la candida vestale guaritrice, la protagonista del film che non c’è, la bambina già donna venuta a salvare un uomo emotivamente infantile e artisticamente confuso. E allora i due scappano insieme nella notte: Claudia guida, Guido tenta di sedurla spiegando la trama del film che non c’è (perché è il copione che vorrebbe per la sua vita), lei gli risponde sempre con un sorriso splendente, infiocchettata in un vestito nero di luce. Poi improvvisamente da lontano ecco una voce che arriva, un gorgoglio cresce e si diffonde, si fa sempre più forte, finché Guido capisce: è una fonte, la fonte di tutte le origini, è l’acqua, è la rinascita, il sogno di purezza. I due si fermano e planano scendendo dalla macchina in un corridoio isolato e semibuio, in questo scantonato della notte in cui dimensione onirica e reale si riannodano ancora. Guido, dimentico di sé,  vagheggia già la fedeltà in una nuova vita, un’unione felice, e quindi dal balcone appare Claudia, trapunta di bianco, epifania di trascendenza. Ma presto la menzogna è smascherata, Claudia si fa terrena, seduta sugli scalini, per denunciare la sua abulia relazionale, smontando tutte le scusanti che accampa il regista (“Perché non sa voler bene!”): tutto è di nuovo miseramente concreto e il movimento ascensionale questa volta si è compiuto all’opposto, dal volo verso una donna celeste si schianta a terra, ci si scontra con le proprie miserie, l’evasione fantastica è già finita. Come se non bastasse arriva il circo equestre di produttori, tecnici, segretari a braccare Guido e a riportarlo al dovere, ovviamente in macchina; il giorno dopo il produttore ha organizzato con la stampa una presentazione in pompa magna sul set del film che deve ancora nascere e di cui nessuno sa, regista compreso, di cosa parlerà. Sul set, una cattedrale mastodontica e costosissima che doveva rappresentare un’astronave (altra visione evasiva verso l’alto), Guido arriva ancora in macchina, insieme a decine di altre automobili che simultaneamente occupano tutto lo spazio, bloccano ogni passaggio, negano già visivamente prima ancora che spazialmente ogni possibilità di uscire dal labirinto. Guido, adulto bambino con nient’altro che il suo gomitolo di confusioni memoriali da offrire, non può scappare, ma neanche può dire il niente che ha da esprimere, il suo calderone caotico di sogni e ricordi che continuamente scorre sulla pellicola. Il film di fantascienza allora naufraga impietosamente, nulla di fatto, il mostro d’acciaio che schiaffeggia il cielo va buttato giù e neanche il film sull’incapacità di fare un film c’è più.

Presto la menzogna è smascherata, Claudia si fa terrena, seduta sugli scalini, per denunciare la sua abulia relazionale, smontando tutte le scusanti che accampa il regista (“Perché non sa voler bene!”): tutto è di nuovo miseramente concreto e il movimento ascensionale questa volta si è compiuto all’opposto, dal volo verso una donna celeste si schianta a terra, ci si scontra con le proprie miserie

Tuttavia, proprio quando ogni cosa sembra perduta, ricompare un critico cinematografico, l’unico testimone rimasto di fronte alla catastrofe, l’unico che ha accompagnato Guido sin dalle prime vicende di organizzazione del film (altro alter ego rifratto della coscienza del regista), che si accomoda proprio dentro una macchina, la sola rimasta, e da lì continua imperterrito i suoi arabeschi giustificativi sulle crisi d’ispirazione degli artisti, e Guido, compatito, lo imita, si siede al suo fianco, al posto guida, mentre ricompare anche un clown circense, splendidamente ignaro della fine del film (altro simbolo del contrasto magico-reale, della finzione come unica via per l’autenticità), che rifiuta di credere alla realtà: lo spettacolo sta per iniziare. E sta veramente per iniziare perché nel momento di massimo buio, dalle viscere dell’inaridimento, ecco che scocca la scintilla luminosa, la fonte creatrice torna a sgorgare, improvvisamente tutta la confusione è già passata, il film (ri)nasce nella mente del suo creatore, il caos è talmente tanto ordinato da poter diventare una sequenza lineare di immagini con un senso. Dentro la macchina, quella stessa macchina che nell’incipit aveva “affumicato” ogni sogno, ora fiorisce il seme di un intero  film, un sogno vivido, vividissimo che scolpisce una metarealtà, una realtà nella realtà senza scissioni dove tutto è finalmente armonia perché è un’unica totalità figlia della sola fantasia: il passato ha fatto pace con il presente, non c’è più conflitto interiore in Guido: tutte le donne avute, amate, vagheggiate, tutte le madri, le balie, le menadi danzanti, le mignotte e le cherubine sfilano bianchissime, si tendono la mano in un cerchio magico, figlie di un sogno perpetuo. La tempesta s’è placata e allora l’astronave, questo grattacielo di sogni ischeletrito, questa cattedrale nel deserto, può far scendere tutti i personaggi riannodando il filo dei ricordi. Stavolta il movimento è capovolto: dall’alto, dalle bizzarrie solitarie, dalle fughe celesti alla concretissima fantascienza del basso, alla liturgia dell’hic et nunc. Guido non deve più sfuggire, non deve volare, il suo nido è davanti a lui: fantasmagorie di gioventù e memorie, donne bellissime e produttori, attori, prelati e genitori si prendono per mano in un cerchio di armonia universale. Le meravigliose marcette di Nino Rota ci trasportano in una galassia onirica in cui ciascun conflitto, ontologico e cronologico, è annullato perché sublimato nel sogno immanente di un unico occhio visivo: la cinepresa fonde il reale al fantastico, il cinema pensato con quello vissuto, il regista-aedo si fonde con il pubblico (cioè noi), che di riflesso si fa rapsodo della stessa epifania. In questo inebriante sortilegio magico collettivo, perfino la moglie Luisa (Ainouk Aimee splendida nella sua dolenza) può essere amata, abbracciata, risognata. Proprio Luisa, dopo un intero film di litigi e accuse, sa finalmente ascoltare il silenzio delle parole di Guido e accoglierlo con sé. In questo flusso presente tutto può essere ammesso nel gran cerchio finale, nel grande ballo della vita. Anche noi, di riflesso, siamo chiamati a danzare insieme a loro.  


Davide Maria Zazzini è nato il 14 aprile 1996 a Pescara. Da quattro anni studia a Roma, dove si è laureato in Lettere moderne e continua a studiare ora Filologia Moderna. Ama i Pink Floyd, i romanzi di Gabriel García Márquez e Calvino, le poesie di Montale, Gatto, Neruda, Prévert e Catullo. Ma il cinema è la sua passione maggiore: soprattutto Fellini, Bertolucci, Forman e Scorsese.